Herstory

http://www.tayfabandista.org/bandsista/


Kadınlar vardır. Daha da ötesi. Meydanlarda. İnadına isyan, inadına özgürlük!

Oğuz Atay ve Walter Benjamin dostluğu...

Günümüz Modernitesinin Parmaklıkları Ardında “Beyaz Mantolu” Bir Anti-Flâneur

“Çokluk denizinde yunmak herkese vergi değildir: Bir sanattır
kalabalığın tadını çıkarmak; beşiğinde bir periden kılık değiştirme, maske
zevkini, ev kinini, yolculuk tutkusunu almış kişi, yalnız o kişi, canlılıkta
kana kana sarhoş olur, hem de insan türünün sırtından sağlar içkisini.
Yalnızlığını kalabalıklandırmasını bilmeyen, telaşlı bir kalabalık içinde
yalnız olmasını da bilmez.”

Charles, Baudelaire, Paris Sıkıntısı, 1982.

Walter Benjamin The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire adlı yapıtında “Passages-Pasajlar ” ve “Flâneur” üzerine denemelerinde özellikle Baudelaire’in izinden giderek The Arcades Project-Pasajlar (1982) adlı yaptına büyük bir zemin hazırlar. Burada Baudelaire’in 1850lerde kavramsallaştırdığı “flâneur”[1] figürünü kapitalleşmenin getirdiği kültürel ve toplumsal dönüşümlerle derinlemesine tanımlayarak daha öte tanımlara ve eleştirilere taşır. Benjamin'in tanımlamasıyla Pasajlar, sanayi devriminin bir sonucu olarak ortaya çıkan modernitenin keşfe çıkıldığı bir yolculuğun hikâyesidir aynı zamanda. Bu anlamda buradaki pasajlar, Paris’in meşhur camekânlı pasajları, bireylerin evden çıkarak ortak bir mekânda buluşmalarını sağlayan ortak yeni kapitalist alanlara işaret eder. Benjamin’e göre bu pasajların tam ortasında on dokuzuncu yüzyılda gündelik hayatın nesneleri arasındaki birey ve onun yarattığı tarihsel anlam her daim değişen, akışkan ve kaybolmaya yüz tutan bir yapıya sahiptir. Zira Benjamin'in dönemin Paris pasajlarındaki sanayi kültürünün nesneleri aracılığıyla (büyük ölçüde korseler, tüylü toz bezleri, taraklar, eski fotoğraflar, artık tarih olmaya yüz tutan yaka düğmeleri gibi) betimlediği bu toplumsal tarihsel gerçeklik fanilikten nasibini alır. Pasajlar ve nesneler, Baudelaire’in tarif ettiği avarelik simgesinin ve flâneur figürünün de kendi vücudunda idealleştirdiğinin tam aksine kapitalist imgelerle donatılan yapılara ve dolayısıyla her daim geçiçi suretlere dönüşür zamanla. Zira Paris ya da artık modern kent pasajlarındaki ve vitrinlerdeki nesneler üretim ilişkilerini ve iş bölümünü simgeleyen eşyalardır. Dolayısıyla bu noktada pasajların içinden ve vitrinlerin önünden her geçişte kapitalizm kendi imgesini, eşyasını daimi olarak yenileyerek yeniden üretir. Eşyalar böylesi bir süreçte kendini çoğaltıkça, sözünü ettiğimiz gibi flâneurlüğü-avareliği bir anlamda kendine sanat edinen ve meta üretiminin karşısında duran kent insanı da giderek silikleşmeye mahkûm olur. Ancak metanın ya da kapitalist yapılanmanın bütün öğelerini de üstünü çekerek henüz silikleşen varlığının üzerinden ikircikli biçimde yeni bir varlık alanı ortaya koyar: Muğlâk, son derece parçalı ve gizemli; moderniteden hem beslenen hem de hem de ondan uzaklaşan bir figür.

Böylesi bir noktada Benjamin kent, hakikat ve birey arasındaki ilişkiyi zamanın karşı penceresinden inceler ve öncelikle bütün algıları, duyguları ve arayışlarıyla sözde kent gezgini/avaresi ile kent sokakları, pasajları arasında ne gibi ayrıksı bir tecrübe bulunduğunu sorgulayarak modernitenin anlamını/anlamsızlığını Baudelaire üzerinden geliştirir. Bir başka deyişle bu inceleme gerçekte modernite kavramını on dokuzuncu yüzyılda Baudelaire’in tanımladığından ve salt kendine ait özellikten—burjuvazivari mülkiyete dayanan tek merkezlilikten— uzaklaştırarak söyledğimiz gibi daha muğlâk ve egemen düzene karşı yeni söylemlerin ortaya çıktığı, mutlak olasılıklar ile olası dışı olanların alaşımından meydana gelen bir alana taşır. Dolayısıyla flâneur kavramı Benjamin’in ellerinde üçüncü bir alanda kendini var ederek modern kentin, modern tecrübenin ve bu tecrübenin şiddetinin en ayrıksı yanını gözler önüne serer. Bu bağlamda biz de on dokuzuncu yüzyıldan bugüne gelerek günümüz modernite anlayışında bu tecrübenin şiddetinin hem hakikatte hem de bireyde ne dereceye kadar nasıl vücut bulduğunu ve özellikle kentin—daha doğrusu bir mekânın ve zamanın— içinde anlatısal birincil özelliğini kazanan edebiyatın da bu şiddeti nasıl karşıladığını ister istemez sorgularız. Zira on dokuzuncu yüzyıldan bu yana flâneur kavramının değişen yansımaları ve kırılmalarının izlerinin ne olduğu ve günümüzde flâneur kavramının katışıksız olarak algılanamayacağı öncelikli olarak bütün çıplaklığıyla edebiyatta açığa çıkar.

Ne var ki günümüzde, yineleyeceğimiz gibi, yukarıda sözü edilen kavramı mutlak bir yitirilmişlik duygusu ve meta sorunsalı haricinde asla düşünemeyiz. Zira flâneurun kalabalıklar içindeki yalnızlığı, keyfi bir yolculuktan, keyfi bir aylaklıktan çok ötedir artık; modern yaşamın bütün gereçleriyle—vitrin nesneleriyle büyük bulvarlar, büyük evler, sıkışık trafik, gökdelenler, hız vs.— sarmalanan birey meta üretiminin bir öğeciyken, kayıpları da bir bir ardında bırakmaya başlar— endüstriyel devrimin, üretim gücünün ve iş bölümünün getirdiği parçalanmayla birlikte hem kendisinin hem de kentin şiirselliğini ve elinde tuttuğu ayrıcalığı kaybetmek. Dolayısıyla flâneur olarak kent sokaklarda salt düşüncelere dalmak, çevresine yepyeni ve diğer insanlardan kendini daha ayrıcalıklı “kılan” burjuvazi bir ruh ve bakış katmak, meta üretiminin keskin bir alegorisi haline dönüşür artık—ya da başka deyişle modernitenin parmaklıkları ardında can çekişen muğlâk, gizemli bir anti- flâneurdur burada var olan. Bu noktada modern Türk edebiyatında böylesi saf sınıfsal bir Baudelarievari figürü yerine –gene sınıfsal – anti- flâneur figürünü ve modernitenin keskin eleştirisini en çarpıcı biçimde sunanlardan biri Oğuz Atay’ın “Beyaz Mantolu Adam”ıdır belki de. Bu metindeki flâneur kent sokaklarında keyfi biçimde dolaşmaktan, kentin şifrelerini neşeyle algıyarak çözmekten ve kendi yüce duygularını sokaklara ve girdiği pasajların her birine geçirmekten çok öte bir anlam taşır. Modernitenin en keşmekeşinde kent merkezlerinde ve sokaklarındaki padişahvari ya da prensvari bir gezgin değildir o; kalabalıkların adamı ve dünya adamı[2] da değildir. Aksine, yitirdikleri, kendi geçmişinin—aydın olarak var olabilmenin—kaybı nedeniyle önünde geçip giden yaşamın içine tutkuyla atılmyan, o yaşamın ne tamamıyla öznesi ne de bütünüyle nesnesi haline gelen, kalabalıkların hem içinde hem dışında giderek muğlâklaşan ve evrenin ruhani sakini olmaktan keskince uzaklaşarak kalabalıklar arasında gerçekten boğulan bir anti-figürdür; flâneurün metayla olan ilişkisinin alegorisdir. Dahası Atay’ın metni ve alegorisi ileride göstereceğimiz gibi, Baudelarievari idealleştirilen bir flâneur figürü tecrübesinin aslında modern kent tecrübesinde belki de hiç mi hiç var olmadığını gösterir bize. Zira kentin sokakları yitirilmiş anıların, yitirilmiş anlamların vücut bulduğu geçici bir zaman ve mekân toplamından ve meta üretimi üzerinden fani yeni bir yaratımdan başka bir şey değildir. Özellikle kent ve birey de çevresel anlamlarla ve işaretlerle, Baudelaire’in betimlediği gibi, düzene sokulmaya, üstüne etiket yapıştırılmaya asla meyilli değildir.

Burada en öncelikli olarak flâneur kavramınının en saf halini daha derinlemesine açmak, Atay’ın metinindeki metalaşma ve dolayısıyla ve flâneurun şimdiki muğlâklığı bağlamında yararlı olacaktır. Dolayısıyla ilkin Baudelaire, kentin sokaklarına yabancı bireyin giderek bu sokakları kendine ev yaptığını sıkça dile getirir. Baudelaire’e göre on dokuzuncu yüzyıl Paris’inde kent sokakları bir meskeni temsil eder flaneur için; kendini evindeki dört duvar içindeymişçesine hissederken, kent duvarlarının, pasajlarının, bina cephelerinin, kent kalabalığının tam ortasında ve aslında diğer insanlarının arasında kendine ait tefekkür içinde yalnızdır; marjinal bir figür sayılsa da bundan hiç rahatsızlık duymaz. Zira kalabalıkların insanıdır o. Kalabalıkların arasında özgürce aylaklık yaparak dolaşır. Dahası bu kalabalığa ayrıcalılı bir ruh kazandırmak onun en esas arzusdur:

“Cadde, flâneur için konuta dönüşür; sokaktaki adam, kendi dört duvarının arasında nasıl evinde olduğunu duyumsarsa, flâneur de bina cepheleri arasında kendini evindeymiş gibi duyumsar. Onun gözünde emaye kaplı parlak firma tabelaları, aşağı yukarı bir burjuva salonundaki yağlıboya tablo gibi bir duvar süsüdür; duvarlar, not defterini dayadığı yazı masasıdır; gazete kulübeleri kitaplıklarıdır; café’lerin balkonları da, işini bitirdikten sonra eğilip sokağa baktığı cumbalardır. Yaşam bu çokyönlülüğüyle, değişikliklerden yana bütün zenginliğiyle ancak kurşunî parke taşlarının arasındadır.” (2007, s.136-137).

İlkin bu noktada da Benjamin, Baudelaire’in flâneurünü bir dereceye kadar onunla koşut bir düzlemde dile getirken şöyle der: “Kalabalık, lânetlinin yalnızca en yeni sığınağı değildir; aynı zamanda toplumdışı kılınmış insanın kullandığı en yeni uyuşturucudur. Flâneur, kalabalık içerisindeki terk edilmiş kişidir” (2007, s. 76-77). Dahası bu terk edilmişlik flâneurn kendi egemen gücünü kendi elinde tutmasına ve kent yaşamının içinde kendi yetksini elinde bulunduran bir bakış açısı edinmesine de işaret eder; böylece flâneur kontrolü elden hiç mi hiç bırakmaz:

“En mükemmel flâneur, tutku dolu o seyirci için, izdihamın, halk yığınlarının tam kalbinde yaşamak müthiş bir mutluluktur. Hareketin med-cezirinde, firari ve sonsuz olanın ortasında hem evden uzak hem de düşündüğünüz her yerde kendini evinde hisseden biridir o. Evrenin tam kalbindedir; ancak evrende gizli kalmayı da başarır. Kalabalığın içindeki ötekilerden daha yüce gönüllü olarak mutlak bağımsızlığını ilan eder. Bu seyirci imzasız, daha doğrusu anonim kimliğiyle bir prenstir.” (2007).

Ne var ki Baudelaire’in ve Benjamin’in ilkin Baudelaire üzerinden kavramını açtığı böylesi—şimdiki söylemle romantikleştirilmiş bir rüyâ diyebileceğimiz— flâneur tanımı o dönemin Paris burjuva kültürüyle ve sokaklarıyla bağdaşsa da, gerçekte yersiz yurtsuzduur diyebiliriz. Özellikle ilk flâneur tanımının ardıından Baudelaire, Paris Sıkıntısı ve Kötülük Çiçekleri adlı eserindeki şiirlerde olduğu gibi kentin sancı dolu çelişkilerini gözler önüne serer bu kez. Giderek hızlanan, yozlaşan ve çürüyen kent yaşamıyla, çevresini saran yoksuklukla, dilencilerle, artık kasvetli manzarayla bir anlamda kirletilir flâneur figürü. Zira iş bölümü kavramının yerleşmesiyle birlikte keyfi gezinmelerin içinde çevresiyle kurduğu ortakyaşar ilişkilerden yoksun kılınır. O, herşeyi gözlemleyen kalabalıklar içindeki yüceliğinden bir parça eksilltir. Günümüzdeki çok kentliğin, çok sesliliğin, geniş bulvarların, hızın büyük etkisiyle kalabalıklardan salt düşünce damıtamaz flâneur; kentin tecrübesi ve hakikati bir anlamda eriyip gider. Benjamin, Pasajlar’da flâneurü tam bu noktadan yakalayarak geniş bulvarların ve yoğun trafiğin baş göstermesiyle birlikte bu figürün ortadan kaybolduğunun ancak farklı biçimde gene var olduğunun altını çizer. Paris’i, camlı pasajlarını bu bağlamda yeniden inceleyen Benjamin, endüstriyel devrimin ortasında bireyselliğin kaybolmasını dile getirirken, değişen koşullarla birlikte flâneur’ün de kendi yetkisini ya da gözlem otoritesini kaybeden ve kimlik olarak yitirilmişlik duygusunu üstüne geçiren ancak gene bir kent avaresi olduğunu söyler. Yalnızca burada kent yaşamının yoğun kaosunda ve artık daha derin hissedilen geçiciliğinde mutlak kontrolün ve geçmişin yitimidir burada söz konusu olan. Bu anlamda da hem sürekliliği hem de bir kesintiyi işaret eden, ele avuca gelmeyen ve metaların aksinde farklı bir biçimde kimlik kazanan, ancak gene kentin içinde, bulvarlarda kendi silikliğinden türeyen bir figür—anti-flâneur—tadında karşımıza çıkar.

Bu bağlamda Oğuz Atay’in Korkuyu Beklerken’deki hikâyesi “Beyaz Mantolu Adam”a baktığımızda en çarpıcı ve içinde en keskin biçimde yukarıda tartıştığımız çelişkileri ve ardından elbette muğlâklığı barındıran flâneur figürünü görebiliriz rahatlıkla. Kalabalık içinde var olan, kalabalıkların arasında yalnız gezen, ancak kalabalık olmadan da tek başına var olamayan ve en nihayetinde bir anti-flâneurdür hikâyenin kahramanı. İlkin Baudelaire’in tanımladığı gibi kentin sokakları, geniş kaldırımları, vitrin dolu pasajları arasında gezer; ancak aksine bütün bu yerleri kendi eviymiş gibi hissedemez artık ve geniş kalabalıklar arasında sıkılmayan bir figürden çok, ait olduğu bu toplumla uyuşamayan ve bu uyuşmazlığa karşı tepkisini de mutlak bir sessizlikle—hiç konuşmaksızın— açığa vuran biridir. Yüksek sesle konuşan kalabalık içinde mutlak sessizliğini koruyarak hem bir anlamda öylesine averelik eden flâneurdür; hem de içinde bulunduğu toplumun “hastalığı” ile giderek bu figürün uzağına düşer. Bu, gerçekte Atay’ı ve Atay’ın içinde bulunduğu toplumun da ruh halini ve çıkmazlarını yansıtır:

“Kalabalık bir topluluk içindeydi. Başarısızdı. Parası yoktu. Dileniyordu. Caminin önündeydi… Bir kenarda duruyordu. Hiçbir hüner göstermediği için ya da acındırıcı bir garipliği olmadığı için ya da kendisini çevreden ayırıp başarısızlığına üzülecek kadar düşünmediği için dilenirken de başarısızdı." (s.11).

“Fakat konuşmadığı için, bu bakımdan da başarı kazanması oldukça güçtü… Kadın onun yüzüne bakarken, bilerek ya da bilmeyerek hiç oynatmamıştı gözbebeklerini. Bu yüzden ilk müşterisi onu kör sanmıştı…” (s.12).

“Vapura da girebilirdi ayrı bir ücretle; fakat hamallar örgütünün duvarını yaramadı. Sonra vapur iskelesi duvarında dilendi biraz. Yeniden yük taşıma ihtiyacı belirince caddeye doğru itildi. Biraz hırpalanmıştı, hafifçe sallanıyordu olduğu yerde. Onu sağlam sayanlarla sakat sayanlar arasında gitti geldi.”

“Cami avlusuna gelince bir kemerin altına girdi, loş ve serin duvarın dibinde parasını saydı. Yorgun ve terli iki hamalın ortasında duran oymalı, yaldızlı büyük bir boy aynasında kendini seyretti: Ceketi yoktu, gömleği paramparçaydı… Yavaş yavaş yürüdü; dar ve kalabalık sokaklardan, dar ve kalabalık sokaklara geçti.” (s.13-14).

Burada ilkin metalaştırılan her türü üretimi reddeden ve özellikle modernitenin hızına karşı gelen, kapitalizm canavarından mutlak sessizlikle ve kent içinde öylece dolanarak bilinçli ya da bilinçsizce dilenerek saklanan bir flâneur figürü görürüz. Yürüyen insanların, sokak satıcıların gölgesindeki bir yere sığınır sığınmaz ise rüzgârın ya da gelip geçenlerin salladığı beyaz bir manto sürünür yüzüne. “Uzun, aydınlık, loş etekli, düğmeli, geniş yakalı, serin bir hayalet”i böylece üstüne geçiriverir kahraman. Mutlak sessizlik içinde kendisiyle “Ne o, satın mı alacaksın?” diyerek çevresine bakınan egemen baskıcı otorite satıcı ise kapitalizmin ve modernitenin gaddarlığına, bu oyuna, katılacak birisini nihayet bulduğunu düşünür. Ne var ki mutlak sessizlikte direnen kahramana çok da söz geçiremeyen satıcı mantoyu satmak istemese de, içinin el verdiğinin daha alt fiyata bırakır mantoyu. Serin beyaz mantoyu üstüne geçir geçirmez ise kalabalıkların içinde beyaz bir hayalet dönüşür kahraman:

“Derli toplu insanlar, dinlenmek için başka yerlere gittiklerinden kimseye garip görünmedi kılığı, kimsenin gözüne çarpmadı.” (s.23).

Ardından bir dizi tren yolculuğuyla devam eden hikâyede Beyaz Mantolu Adam, ya da kalabalıkların aksinde egemen baskıcı otoriteye ancak bu yolla direnen kahraman, kendisi gibi olan insanlarla yolculuğa çıkar ve bu yolculuktan bir flâneur gibi keyif de duyar. Ancak bu kez Benjamin’in kapitalist imgelerle donatılan yapılarla birlikte yeniden ele aldığı ve Baudelaire’in idealleştirdiğinden daha silik bir flâneure dönüşür kahraman. Zira burada artık modern kent pasajlarındaki ve vitrinlerdeki nesneler ile üretim ilişkilerini ve iş bölümünü simgeleyen eşyaları düşünmemiz gerekir. Hikâyenin kahramanı pasajların içinden ve vitrinlerin önünden her geçişinde kapitalizm de kendi imgesini ve eşyasını hep yeniden üretir. Dolayısıyla ilkin öylesine cami önünde, avusunda duran ve insanları, yapıları gözleyerek meta üretiminin karşısında duran kahraman, beyaz mantonun da etkisiyle, ideal flâneur figüründen giderek uzaklaşır. Ancak metanın ya da kapitalist yapılanmanın bütün öğelerini üstüne çekerek çelişkili de olsa henüz silikleşen varlığının üzerinden yeni bir varlık alanı ortaya koyar: Topluma karşı serin tutan beyaz mantosuyla, “hastalıklı” kalabalık içinde bir hayalet gibi özgürleşen ama son derece parçalı, gizemli ve gerçekte muğlâk bir anti-flâneure dönüşürverir Atay’ın kahramanı. Dolayısıyla ikircikli biçimde moderniteden, kalabalıktan hem beslenen hem de hem de ondan uzaklaşan bir figürdür o.

Böylesi bir muğlâklık hikâye ilerledikçe daha da kendini belli eder. Zira flâneur ruhlu kahramanı manto satıcısı sananlar, turist sananlar, sağır-dilsiz sananların yanı sıra onu canlı manken olarak kullanıp sermayesini pekiştirmek isteyen dükkân satıcıları vardır:

“Ayakları çok kirli, pantalonu da öyle, diyerek patronunu uyardı tezgâhtar. Ayakkabılarının üstüne ve pantolonunun alt tarafına biraz beyaz bez sarıldı. Mantonun örtemediği kısımlarıyla müzedeki bir mumyaya benzer gibi oldu. Kollarından tutup vitrine çıkardılar… Naylon iplerle tavana asmaya karar verdiler sonunda kolları. Bir kolu ileri uzattılar, bağladılar ve ipi vitrinin üstndeki bir çiviye tutturdular… Onların çalışmasını seyretmeye başladı birkaç kişi. Sonra vitrin önünde birikenlerin sayısı çoğaldı. Tezgâhtar kapının önünde bağırıyordu. ‘Canlı manken mağazasına buyrun! Serinletici kumaş çeşitlerimizi görün. İşte, büyük fedakârlıklarla Kuzey Kutbu’ndan getirmiş bulunduğumuz Canlı İsveç Mankeni, bu sıcağa ancak hafif kumaşlarımızı giyerek katlanmaktadır. İşte, koca manto, onu terletmemektedir. Saran Kumaşlar’ı yalnız mağazamızda. Mallarımızın ve mankenlerimizin taklitlerinden sakınınız. Israrla arayınız!” (s.19).

Hikâye kahramanındaki, Baudelaire’in tanımladığı gözlem gücü ve çevreye hâkimiyet vitrin önündeki insanlar aracılığıyla giderek zayıflar. Evrenin tam kalbindedir gene, ancak evrende gizli kalmayı başaramaz. Modernitenin yakıcılığında artık olduğundan daha romantik görünen o idealize flâneur figürü değildir o. Kalabalığın içindeki diğerlerinden daha yüce gönüllü olarak mutlak bağımsızlığını da ilan edemez. Zira “hastalıklı” ve metlaşmış toplumun bir kuklası haline getirilmeye çalışılır. Böylece burada Benjamin’in de dile getirdiği gibi flâneur meta üretimi ve yitirilmişlik hissiyle modern tecrübenin ve bu tecrübenin şiddetinin en ayrıksı yanını gözler önüne serer. Zira kalabalıklardan salt düşünce üretemez flâneur; dolayısıyla Atay’ın kahramanı hemen hemen ilk baştan bir yitirilmişlik, geçmişe ait ağıt duygusunu, metalaşmayla—serin beyaz hayalet mantosuyla —geçirir üstüne. Ancak beyaz mantosuyla ikircikli biçimde gene kentin içindedir; parktadır, geniş meydanlardadır, demiryolundadır, bir banka oturup gazoz içer, insanların dertlerini bile dinler. Kalabalığın arasında “ayakları sargı içinde” “belki de cüzzamlı” “kollarına ipler bağlı” “kadın mı, manto mu” “ne kadını, kafadan manyak”, “put gibi olmuş şuna bak” “çarmıhta” denilen eşikte konuşlanan biridir o; belki de modern bir anti-flâneur’dür ya da çarmıhta, ikinci bir kurtuluşa ancak bu biçimde izin veren bir anti-mesihtir. Nihayetinde kalabalığı, vitrinleri, üstünde bulunduğu köprüyü yarıp hızla koşmaya başlar; “halk plajı”nın kapısından hızla içeriye girer; orada oynayan gençler kafasına bir iki top atar ve o yere yığılır:

“Kızgın kumlar ve manto ve kemer ve sargılar yerdeki adamı yakıyordu; kalabalık da hava almasını engelliyordu; artık, yüzünden akan terleri silmiyordu. Onun uygunsuz durumunu tespit eden görevli mantolu adamı uyardı; ‘bu kılıkta bulunamazsın burada.’ Gözleri yanıyordu terden; yüzü kıpkırmızı olmuştu. Yürürken sargılar çözülüyordu bacaklarından.‘Denize değil!’ diye bağırarak peşinden koştu görevli. (s.25).

“Su, bileklerini geçince mantosunun eteklerini topladı. Mantonun etekleri önce suyun üstünde açıldı, sonra ağırlaşıp battı. ‘Dur!’ diye bağırdı uzun bıyıklı genç. ‘Boş ver abi,’ dediler. ‘Fazla ileri gitmez.’ Deniz sığdı; bütün manto suyun içinde kaybolduğu zaman, kıyıdan çok uzaklaşmıştı. Fazla ileri gitmişti. Yanılmışlardı.” (s.25).

En nihayetinde kent ve çevre flâneurün derin tefekkürüne, incelikli içsel sonuç çıkarımlarına geçit vermeyen bir kurgudadır. Geniş kalabalıkların artık boğduğu, düşüncesini sulara gömdüğü biri vardır karşımızda. Kentin, sokakların ve meydanların flâneur üzerinde keyif ve tutuku kaynağı olmadığı, mutlak kaosun, yanlış anlaşılmaların, “öteki”leştirmelerin, metalaşmanın ve dolayısıyla yitimin söz konusu olduğu noktadayızdır artık. Burada, kapitalist yeni ortak yaşam alanların tam ortasında, böylesi bir figür kent yaşamının güzellemesini yapan, derin düşüncelerle sanat üreten avare gezgin olmanın elbette uzağına düşer. Ancak hem Baudelairevari hem de Benjamin odaklı düşündüğümüzde, kalabalık içinde gözden yittiğinden, kalabalık olmadan var olamadığından ikirciklli ya da muğlâk bir flâneur var oluşuna sarılır kahraman: Başlangıçtan sona değin mutlak sessiz direnişiyle ve kalabalığın her tür etiketine inat kloş beyaz mantosuyla denizde yitip giderek özgürlüğü ve gerçek anlamdaki avareliği bu biçimde arayan, çevresini hem kontrol eden ancak hem de kontrol edilip uysallaştırılmaya çalışılan bir hayalet figür.

Kaynakça

Atay, O. (2009). Korkuyu Beklerken: İstanbul, İletişim Yayınları.

Baudelaire, C. (1982). Paris Sıkıntısı, Tahsin Yücel (çev.), İstanbul: Adam Yayınları.

Benjamin, W. (2007). Pasajlar, Ahmet Cemal (çev.), İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Benjamin, W. (2006) The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire, Harvard University Press.

---

[1] Benjamin’in “Passages’ını “Pasajlar” adıyla Türkçeye çeviren Ahmet Cemal, flaneur kavramını “avare gezgin “ olarak açımlar. Baudelaire’in The Painter of Modern Life (1860) adlı eserindeki flâneurun izinden giden bu tanım çerçevesinde, avare gezgin kentin sokaklarında başıboş dolaşırken aynı zamanda ciddi biçimde düşünme edimiyle düşünce üretir. Kentin sokakları, geniş kaldırımları, pasajları içinde flâneur neredeyse kendini evinde hissederek hiç sıkılmaksızın tembel biçimde ama son derece ayrıksı gözlem gücüyle düşüncelere dalar. Flâneur bu anlamda geniş kalabalıklar arasında sıkılmayan, kendini bina cephelerinin arasında evindeymiş gibi duyumsayan ve bu duyumsamasını güçlü bir anlamda kendi burjuva ruhu içindeki tefekküre adayan kişidir. Kısacası Parisli burjuva mülkiyetinin, pasajların, vitrinlerin aksinde kendini görmeyi seven ve aylaklığı, avareliği sanat haline getiren, kapitalizmin işgücünün henüz kendisine ulaşmadığı kentli bir gezgindir. Metalaştırılan her türlü üretimi reddeden, modernitenin hızına karşı gelen bir kahraman rölünü de üstlenir hiç şüphesiz.

[2] Baudelarie’in From the Painter of Modern Life adlı eserindeki “man of the world” deyimine gönderme yapar. Burada Baudelaire dünya adamı söylemiyle, bütün dünyayı her anlamıyla algılayan ve evrenin bütün gelenekleriyle ardında biriktirdiği bütün gizleri ve meşru nedenleri çözebilen bir insana işaret eder. Burada bir genelleme yaparak aslında dünya adamının, sanatçıya ters düştüğünün de altını çizer. Ona göre sanatçı—the artist— genellemelerin içinde yaşayan biri değildir; aksine riayetçi ruhlu bir kul gibi işine ya da paletine sarılır ve gerek entelektüel gerekse siyasi çevrelerde çok az görünür. Böylesi bir insan, dünya adamının her şeye hâkim ve herşeyi gözlemleyen etkin varlığıyla bir anlamda çelişir.

** Bu yazı Bibliotech Dergisi Şubat-Nisan 2012 16. Sayı'da yayımlanmıştır.

Borges üzerine...Labirentler, hayat ve sihir...

Jorge Louis Borges’de hiper-metin: Sözcüklere sarılı sonsuz labirentin tekinsiz kahramanları

“Kitapla labirentin aynı şey olduğu hiçkimsenin aklına gelmemiş.”

Borges’in kurmacası ve özellikle “Yolları Çatallanan Bahçe” adlı hikâyesi bir iktidar alanı olarak salt bilginin faniliğini ve imgelem dünyasının büyülü sonsuz olanaklarını hiper-metin tadında verir okura.

Latin Amerikan edebiyatının Arjantinli usta yazarı Jorge Louis Borges’in kurmaca dünyası çok geniş ve aslında ezoterik okumaların birikimiş sonucu ortaya çıkar diyebiliriz. Zira bireyin koca evrende salt bütünlük, uyum ve anlam arayışının beyhudeliği Borges’in zamanı ve mekânı parçalayarak biribinde eriten büyüsel, döngüsel ve biraz da tekinsiz diyebileceğimiz sıra dışı dilinin ve kurmacasının temellerini atar. Çocukluğunda rastladığı ve okumaktan büyük keyif aldığı dünyanın yedi harikasının döngüsel lâbirent biçemindeki anlatısı onun kurmacasındaki ayrıcalıklı edebi söylemin izini taşır büyük ölçüde. Bu bağlamdaki en güçlü eserlerinden biri Ficciones:Hayaller ve Hikâyeler’deki özellikle “Yolları Çatallanan Bahçe” adlı hikâyesi Borges’in gerçeklik ve zaman kavramını sorgulaması ve bu iki kavramı çok katmanlı zihinsel duyumsamalara sarıp sarmalamasıyla ünlüdür. Borges’e göre gerçek dünya bir dizi gerçeklik içindeki sonsuz devinimler, sonsuz olasılıklardan başka bir şey değildir. Bu noktada Borges’in özellikle Avrupa tarzı bir eğitimden geçtiğini ve öncelikli olarak Fransız şairlerinden, Cervantes’den, Dante’den ve özellikle İngiliz yazarlar Shakespeare, John Milton, Samuel Taylor Coleridge, Thomas De Quincey ve H.G. Wells’den oldukça etkilendiğini görürüz. Burada insanın zihninde var olan sayısız gerçeklikten beslenen Borges salt idealizmin sunduğu gerçekliğin ve zamanın doğrusal tek bir çizgi üzerinden temsiline, maddenin ve ruhun ikili karşıtlığına şiddetle karşı çıkar hiç şüphesiz.

“Yolları Çatallan Bahçe” öncelikli olarak olağan bir detektif hikâyesi gibi başlasa da sayısız ilişkiler, kurgular aracılığıyla birbirini kesen, birbirine dönen ve birbirinin üstüne düşerek sonsuz ihtimaller, yollar ve dolayısıyla tek tip gerçekliğin yerine çok katmanlı gerçekler yaratan zamansız, mekânsız ve bu anlamda hiper[*] bir metindir. Borges’in hiper metin yaratarak detektif hikâye odaklı kurguyu hedef almasının gücü hikâyenin gerçekte karar verme, yaşamdaki sonsuz ayrıntıları, bağlantıları ve bilgi yığınını keşfetme ve bu yol aracılığıyla birçok yaşamı aynı anda deneyimleme olasılığında gizlidir. Hikâye ilkin bir anlatıcı tarafından Birinci Dünya Savaşı’nda yaşanan bir olaya gönderme yaparak başlar. Ardından Yüzbaşı Liddell Hart’ın Birinci Dünya Savaşı’na dair açıkladığı bir talihsizlik ve beraberinde getirdği sorgulama ile Dr. Yu Tsun’un beyanı—kendisinin aslında bir Alman casusu olduğunu açıklaması—üzerinden ilerler. Dr. Yu Tsun ile bağlantılı olan kişinin öldürülmesiyle açığa çıkan olayların ardından kendisinin Almanlara çok önemli bir mesaj iletmek zorunda olduğu öğrenilir. Hikâyede Stephan Albert da burada devreye girer. Stephan Albert Almanlar’a mesaj iletme konusunda ona yardım edecektir. Aynı anda İngiliz istihbarat servisinin casuslarından İrlandalı Richard Madden de Yu Tsun’un peşine düşer. Ondan kaçmak ve mesajı iletme arzusunda olan Yu Tsun, Stephan Albert’in evine gittiğindeyse, Albert onu eski Çin konsolosuna benzetir ve kendisinin özenle hazırladığı bahçesini görmeye geldiğini düşünür. Ne var ki büyük bir tesadüf eseri Stephan Albert, Dr. Yu Tsun’un atası olan Ts’ui Pen tarafından kurulmuş lâbirent bahçenin ikizini yaratmıştır. Dahası, önemli bir yazar olan Ts’ui Pen’in atası da bir yabancı tarafından ödürülmeden önce “Yolları Çatallanan Bahçe” adlı sıra dışı hikâyesi üzerinde tam on üç yıl çalışmıştır. Hikâyenin ve söz konusu insan yapımı lâbirent bahçenin kesişen yolu ve hikâyenin asıl büyüsel şekli tam bu noktada kendini gösteriyor diyebiliriz. Zira Stephan Albert, lâbirent bahçesiyle uğraşmanın yanı sıra söz konusu roman üzerine derin düşüncelerle doludur ve hâlihazırda çalışmalar yapararak romandaki—ve bahçesindeki— labirentin de gizine varır:

-“Doğru cevabı satranç olan bir bilmecede geçmeyen tek sözcük hangisidir?”

-“Bir an düşündükten sonra cevap verdim, “satranç sözcüğü.”

-“Tam üstüne bastınız”dedi Albert. ”Yolları Çatallanan Bahçe” konusu zaman olan uçsuz bucaksız bir bilmece ya da mesel; bu çok gizli nedenden ötürü zaman sözcüğü geçmiyor. Bir sözcüğü hiç kullanmamak, onun yerine yetersiz benzetmeler ve dolambaçlı anlatım yollarına başvurmak onu vurgulamanın belki de en etkili yoludur.” (s.90).

Bu noktadan hareketle zamanı odak alarak geçmiş, şimdi ve geleceğin dünya üzerinde “nasıl” var olduğu sorusunun hem imgesel hem de tinsel anlamda bütün metne metaforik ve son derece çarpıcı biçimde yedirilmesi, Borges’in bütüncül yaşam görüşünden çok parçalı, tıpkı bir cinayet kurgusundaki saklı gerçeklikler ve sonsuz ayrıntılarla bezeli bakış açısına oldukça yakındır. Dolayısıyla evrensel bir zaman ve aslında mekândan da bahsetmeyen Borges, edebi söyleminde bireysel çoklu gerçeklikleri ve tıpkı bir nehir gibi akıp giden sonsuz bilgiyi kabul etmek için bir anlamda bütünden vazgeçer. Zira lâbirent bahçe gibi her bilgi, her olay, her dönüş olası çeşitli geleceklere doğru açılır:

“Yolları çatallanan bahçe’mi çeşitli geleceklere (hepsine değil) bırakıyorum. Daha ilk bakışta anladım: “Yolları Çatallanan Bahçe” o karmakarışık romandı; çeşitli geleceklere (hepsine değil) sözü çatallamanın uzamda değil zamanda olduğunu düşündürdü. Eseri iyice bir okuyunca kuramım doğrulandı. Bütün kurgusal eserlerde, kişi birden fazla seçenekle karşılaştığında, bir tekini seçer ve ötekilerden vazgeçer; Ts’ui Pen’in kurgusal eserindeyse yazar—aynı anda— hepsini birden seçiyordu. Yazar böylelikle kendileri de çoğalıp çatallaşan çok sayıda gelecek, çok sayıda zaman da yaratıyordu. Romandaki çelişkilerin açıklaması da bu işte. Diyelim ki Fang diye birinin bildiği bir sır var; bir yabancı çalıyor kapısını; Fang araya giren bu adamı öldürebilir; ikisi de kaçıp kurtulabilir; ikisi de ölebilir falan filan; her biri de başka çatallanmalar için birer çıkış noktası. Bazen bu lâbirentlerin yolları kavuşur; örneğin siz bu eve geldiniz; olası geçmişlerden birinde düşmanımsınız, bir başkasında dostum” (s.88).

Böylece doğrusallıktan uzak, birçok seçeneğin, zamanın ve mekânın bulunduğu ve

yol ayrımlarının giderek çatallaştığı, gerek yöndeşik gerekse ayrıksı durumlarda bireyin

bütün bunları ayrı, zaman zaman da aynı anda yaşayabilmesinin büyüsel söylemini yaratır Borges. Bu söylemde geçmiş yaşanmamıştır; zira zaman çatallanır ve gelecek asıl şimdi var olur. Dolayısıyla Yu Tsun, Albert ile kendisnin pek çok zaman diliminde aynı anda birlikte var olduklarını derinden hisseder:

“Yüzyıllar boyu birbirine yaklaşan, çatallanan, sekteye uğrayan ya da birbirineden habersiz zamanlardan örülen bu ağ bütün olasılıkları kucaklamaktadır. Biz bu zamanların birçoğunda varolmayız; bazılarında siz varolursunuz, ben olmam; ötekilerde ben varolurum, siz olmazsınız. Talihin yüzüme gülüp de sizi karşıma çıkardığı şu içinde bulunduğumuz zamanda evime geldiniz; bir başkasında, bahçeden geçerken cesedimi buldunuz; gene başka birinde, aynı sözleri söylüyorum ama ben bir aldatmaca, bir hayaletim.”

“Zaman sayısız geleceğe doğru hiç durmamacasına çatallaşıyor. Bunlardan birinde sen sizin düşmanınızım.”

“Gelecek şu anda var oluyor, “ karşılığını verdim, “ama ben dostunuzum sizin. Şu mektubu bir kere daha görebilir miyim?” (s. 91).

Albert’in, Yu Tsun’un atasına ait söz konusu mektubu göstermek amacıyla oturduğu yerden ayağa kalkmasıyla birlikte Yu Tsun ona arkadan ateş edip onu yere yıkarak öldürür. Artık mesaj iletilmesi gereken yere ulaşmıştır; saldırılması gereken kentin adı Berlin’e bildirilir. Zira Yu Tsun, Albert adlı kente işaret ediyordur ve bunu yapmak için de aynı adı taşıyan adamı öldürmekten başka çaresi yoktur; konu hakkındaki giz perdesi aralanmıştır artık: “Gerisi gerçek olmaktan uzak, önemi de yok zaten” diyerek bitirir hikâyesini Yu Tsun.

Bu noktada aslında ötelenmiş diyebileceğimiz bir edimin sonucudur Albert’in Yu Tsun tarafından öldürülmesi. Yu Tsun, Yüzbaşı Richard’dan kaçarken bir anlamda kendinden, kendi yıkımından kaçar. Hikâyenin başlangıcında “bir aynada vedalaştım kendi kendimle” derken çektiği acılardan kendi kendini önce yok eder ve ardından bir başka biçimde, farklı zamanların çatallaştığı tekinsiz noktalarda yeniden yaratır benliğini. Burada Jacques Derrida’nın geçmiş ve bellek üzerine çözümlemeler yaptığı The Promise of Memory adlı yaptına bakmak Borges’in kurmaca dünyasını ve kahramanlarını daha iyi anlamamıza da yardım eder. Derrida, geçmişin acılardan ve yaşamdaki büyük çatlaklardan meydana geldiğini ve geçmişin bütün bunlarla birlikte aslında tam da gelecekte açılıp varolduğunu söyler (2005, s.78). Dolayısıyla burada Borges’in yarattığı hiper metinin olanaklarında, sonsuz salınımlarda ve çoklu zaman dilimlerinde varolan karakterler kendilerini güçlü anlamda merkezsizleştirip tekinsizleştirerek büyüsel bir kimliğe bürürler. Dahası zamanın çatallaşan sıra dışı öznelliğinde karakterlerdeki madde-ruh karşıtlığı da burada güçlü biçimde sekteye uğrar. Yu Tsun ya da ölümle karşılaşan Albert bile artık zamanın sayısız geleceğe doğru durmaksızın çatallanan yollarında çeşitli kisveler takınırlar; öznelliklerini çok katmanlı olarak inşa edeler. Zira Albert için ölüm bile bir aldatmaca bir hâyalettir aslında. Burada Deleuze ve Guattari’nin öznelliği sabit bir kimlik olarak görmedikleri yapısalcılık sonrası ayrımların da önem kazandığını söyleyebiliriz. Zira öznenin varsayılan bütünlüğü Ben’in ötesindeki (toplumsal) kimlikler aracılığıyla tekinsizleştirilir ve kararsızlaştırlır der Deleuze ve Guattari (1989,s. 47). Bir başka deyişle özne dış unsurlarda temas kurduğu alanlarda bir kayma yaşayarak belirsizleşir. Borges çoklu zaman ağını kurmacasının odağına yerleştirirken, her tip zamanda kurduğu sayısız ilişkiler ve bağlantılar aracılığıyla karakterlerini var edip ardından onları parçalar. Böylece karakterler de başka zaman boyutlarında türlü biçimlerde etkin kılınırlar. Dolayısıyla salt sözcüklere sarılı sonsuz lâbirent bahçenin kıyısında gezinen tekinsiz ve sıra dışı kahramanlardır Borges’in kurmaca özneleri. Bu bağlamda Borges büyüselliğin gerçeklikle harmanlandığı o ince eşikte yer alır. Dahası zamanın çizgi niteliğindeki doğrusallığını ve tek tip gerçekliğini reddederek tarih yazımını da yarattığı karakterlerine bağlı olarak keskin uçlarla sorgular. Zira hikâyenin başında Liddell Hart’ın Birinci Dünya Savaşı’na dair beyan ettiği bir talihsizlik—şiddetli yağmur nedeniyle gerçekte 24 Temmuz 1916’daki saldırının 29 sabahına ertelenmesi— tarihin de tıpkı detektif hikâye kurgusu içindeki bireyin sonsuz devinimleri gibi açık uçlu, değişken ve güçlü biçimde sorgulanabilir olduğunu gösterir bize.

Nihayetinde Borges’in kurmacası ve özellikle “Yolları Çatallanan Bahçe” adlı hikâyesi bir iktidar alanı olarak salt bilginin faniliğini ve imgelem dünyasının büyülü sonsuz olanaklarını hiper-metin tadında verir okura. Borges’in buradaki kurgusu bir anlamda Shakespeare oyunlarını andırır. Özellikle Othello’da kimin ne söylediğini kimin nasıl algıladığı, kimin aslında ne için konuşup ona inandığı akıl oyunlarını anımsatır bize. Zira Borges hem zamanla hem de büyük ölçüde okurlarıyla akıl oyunları oynar. Borges’in şu sözleri onun kurmacasını belki de en iyi özetleyen cümleleridir: “Kaderimiz... Korkunç değildir, çünkü gerçek değildir; korkunçtur çünkü değiştirilemez ve kaskatıdır. Zaman, yapıldığım maddedir. Zaman beni taşıyan bir nehirdir, ama ben nehirim; beni harap eden bir kaplandır, ama kaplan benim; beni yakıp yok eden ateştir, ama ateş benim. Eyvah! Dünya gerçektir. Eyvah! Ben Borges'im.” (2008).

Kaynakça

Borges, J.L. (2010), Ficciones Hayaller ve Hikâyeler, İstanbul: İletişim Yayınları.

Deluze, G. (1989). Nietzsche and Philosophy. New York: The Athlone Press

Fritsch, M. (2005). The Promise Of Memory. New York: State University Of New York Press.

---

[*] Bir yazıda çeşitli gerek yazılı gerekse göresel çeşitli bağlantılar içererek sonsuz bağlantı dizisi yaratan ve gene kendi üstüne kapanarak bir anlamda her yerle, her zamanla ilişkisi olan metinlerdir. 1960’larda Ted Nelson tarafından geliştirilen ve özellikle iletişim teknolojileri ve bilgisayar ağlarının veri tabanları ile bellek havuzlarıyla ilişkilendirilen bu metinler, yaratıcının gerçekte bir bilgisayar programı biçiminde önerdiği sözcük ve tümcelerdir. Bu biçim metinler sürekli kendilerini çoğaltıp yenileyerek sonsuz bir zaman ve mekân algısında varolur. Örnek olarak bilgisayar ağında bir nesne seçerseniz, o nesneyle ilgili her türlü bağlantıyı ve diğer nesneleri de görmüş olursunuz. Borges’in kurmacası büyük anlamda yazarın kendisine de ihtiyaç duymaksızın bütün zamanlarla, bütün mekânlarla semantik anlamda sayısız ilişkiler kurarark hiper metin niteliğinde kendini sürekli çoğaltır.

**Bu yazı Notos Aralık-Ocak 2012 32. Sayı'da yayımlanmıştır.