Sınırları Yıkmak: “Toprak, Hava, Su, Zihin”

Anlattığımız Hikâyeler

--Kısa Hikâye Üzerine Görüşler--

Sınırları Yıkmak: “Toprak, Hava, Su, Zihin”

Leslie Marmon Silko

Storyteller’da [1](1981) bütün hikâye anlatıcılarına şükranlarımı sunuyorum. Hikâye anlatıcıları adı meçhul kişilerdir. Onlar yaşar ve ölürler. Hikâyelere hizmet ederler. Hikâyeler ise canlıdır ve sonsuza değin yaşamını sürdürür. Bununla birlikte, kendi yazdığım hikâyelere “o söyledi”[2] diye eklemek, çevreden duyduğum çoğu hikâye anlatıcısının kadın olduğunu anımsamak amacıyla hoşuma gidiyor.

Ben, sabahları yazıyorum. Günün sonunda ise, şöyle demeye hazırım, “Ah, şu büyük nükleer düğmeye bas ve bütün hepsinden kurtul.” Ne var ki sabahları, hâlâ umut var gibi hissediyorum. Sabahın erken saatinde insanların nasıl olur da koşuya çıktıklarını ya da yüzdüklerini ya da gerçekten zorlu işler yaptıklarını anlayamıyorum. Bütün sözcükler, bütün düşler, düşlerinizin yarattığı bütün eşsiz şeyler hücrelerinizde ve terinizde saklı ve sonra koşucu onları dışarıya atıyor. Yazar olmak istiyorsanız bedeni sarsamazsınız ya da yerinden oynatamazsınız. En yakın hissedeceğiniz yol ise düşsel durumdur, uyanmaya başlama halidir, daha iyisidir, dolayısıyla gecelikler de iyidir. Aslında, hiçbir giysi bu duruma uygun değildir ama ben bol elbiseler giymeyi tercih ediyorum. Onlar çok önemlidir.

Düşler, çoğunlukla, harekete geçme noktasını veriyor bana. Benim asla oturup da onları hikâyeye dönüştürecek öyle müthiş düşlerim olmadı—asla. Ne var ki, içinde nefis öğelerin ya da rahatsız edici unsurların bulunduğu ve beni hikâye yazmaya sevk eden düşlerim oldu. Örnek olarak, 1981’de, Tucson’daki evimin üzerinden helikopterle geçiyor olmalıydı ve ben onları düşlerime kattım. Ama benim düşlerimde helikopterler alçaktan uçuyordu. Bir tür Vietnam-devri helikopterleriydi ve kapılar geriye doğru eğrilmişti ve yaralı Amerikan piyade erleriyle doluydu. Ve onların Meksika’dan geldiklerini görebiliyordum düşümde. Ve şaşırıp kaldım, niçin Meksika’daki mücadelemizin düşünü görüyordum? Bu, 1981’deydi ve öylesine güçlü bir histi ki nihayetinde bütün bu düşün bana ne anlama geldiğini gösteren Almanac of the Dead’i yazmamla sonuçlandı. Gördüğüm öteki düş de Almanac için önemliydi; iki kafa Sochi Milko bahçelerinde, bu harikulade meyve-sebze çuvalı içinde, yüzüyordu. Parıl parıl parlayan, renkli, örgü plastik alışveriş poşetlerinden biriydi bu. Ve sonra Meksika’nın Amerikan büyükelçisine ve asistanına ait olan o iki kafa yüzüyordu orada. O düş, yazmam, üzerinde çalışmam gerekenleri ya da başlangıç noktamın oluşumunu sağladı bana. Bana rehberlik etsin diye düşleri kullanıyorum. Düşler bu biçimde etkisini gösteriyor bende.

Ben, anlatı ve hikâyelerle çalışmaya bayılıyorum: Duyduğum şeyler, uydurduğum şeyler, anımsadığım şeyler. Almanac of the Dead (1991) yalnızca hikâyelerle doludur. Dinlediğim küçük hikâyeler: Ocak başındaki küçük kül-çocuğun hikâyesi, kendi ailemde bir avlu üzerine çıkan kan davasının hikâyesi, Simon Ortiz’in bana anlattığı hikâyeler. Simon’a şöyle söylerdim: “İki kez ölen ihtiyar bir adam hakkında hikâye yazdın mı hiç?” “Şey, hayır,” derdi. “Bir türlü yolunu bulamadım.” Nihayetinde ben de şöyle dedim, “Bilirsin, bana kalırsa—içimden öyle geliyor ki—büyük bir olasılıkla o hikâyeyi yazacağım.” Sonra, Pete’in domuzu hakkında bir hikâye vardı. Bu, Simon’ın ailesinde patlak veren gerçek bir hikâyeydi aslında; bu gelin ve görümcenin bir domuz üzerine kavgaları. Domuzu en çok kim beslerse, en çok eti de o alacaktı.

Böylesi küçük hikâyeler karşısında büyüleniyordum, çünkü sahiplenme ya da elinde tutuma düşüncesine yönelik bir şeyler anlatıyordu bütün bunlar. Onları “Özel Nitelik” adı altında bir araya getirdim; ancak yapmaya çalıştığım şey, birbirinden farklı şeyleri hikâyesel bir şiire sığdırmayı ve onları bir arada tutmayı deneyimlemekti. Onlar, imgelerin belli başlı tekrarlamaları ile bir arada tutunuyordu. Birleştirmenin içsel yollarını deneyimliyordum burada. Buna bir örnek, küllerin—kül-çocuk— tekrarlamalarıydı ve sonra aşığı ile buluşmak için ocak küllerini boşaltmayı bahane göstererek zina yapan kadın. Bu imgeler yeniden ortaya çıkınca ya da yeniden görününce merakım kamçılanıyordu.

Bir başka şey de Bill Jeremiah’a ait olan atlar konusuydu ve bu atlar her zaman Laguna üzerinden giderdi. Onlar da, elbette, özel niteliklere ilişkindi. Bununa birlikte, Laguna’da hepimizin duyduğu o his de hoşuma gidiyor; orada gerçekleşen neredeyse her şey, o atları uygun bir arka plan haline getirmişti sanki. Onlar bir yerdeydi. Uzakta, kum tepeleri açıklarındaydı ya da ortada bir yerdeydi ya da gerçekten tam da ön taraftaydı. Kısa hikâyeye ilişkin bütün kuralları tam anlamıyla güzelce kavradığımdan, bütün bu hikâyeleri tek çatı altında toplamaya bu denli arzu duyuyordum ve olan şey de buydu.

Bana kalırsa, anlatının matematiğin işlevlerine benzer bir yönü var; matematikçilerin kıyı şeridinin yalnızca birkaç parça ölçülerini alarak tamamını görmedikleri sahil şeridinin gerçek biçimi hakkında tasarı sağlayan kesirsel şeyler gibi. Buna benzer bir dinamiğin dilde, anlatıda da işlediğine inanıyorum; dolayısıyla size birkaç parça şey veriliyor ve siz de ne olacağını anlatabiliyorsunuz. Almanac of the Dead’i yazmaya başladım çünkü Mayalar geleceğe ilişkin kehanette bulunabildiklerini söylüyorlardı ve onların anlatılardan oluşan almanakları vardı ve ben de meraklanmaya başlamıştım: Bu nasıl da böyle oluveriyor? Bana kalırsa, insanlar günün birinde bunu çözecekler.

Almanac of the Dead’i yazmaya başladığımda, iki ihtiyar hanımefendi karakterimin en güçlü hissettiği sınırların anlamsızlığı meselesiydi. Yerli kabile halkı Meksika sınırı üzerinden geçmişti; sınırlar anlamsızdı. Bu his, Tucson’ın havasına da çoktan sinmişti. Sınırlara önem vermeme hissi çok güçlüydü. Dolayısıyla ben de Berlin Duvarı çöktüğünde çok etkilenmiş ve bundan çok memnun olmuştum. İnsanların oradan oraya hareket etmesiyle o muazzam göçler ve yer değişimler karşısında da hayrete düşmüştüm; çünkü bütün bunları Almanac’ta yazmıştım, ama bu denli yakın bir zamanda gerçekleşeceğini de hiç düşünmemiştim.

Anahtar imge, verilecek ipucu, dünyanın çevresinde ışıldayarak ortaya çıkan ve Filipin halkının Marcos ordusuna karşı direnişini gösteren imgelerdir. O askerler, Manilla’daki o halka ateş açmadığında, gerçekleşen bir sonraki olayın Tienneman Meydan’ı gibi göründüğünü düşündüm. Henüz lisans öğrencisiyken Marshall McLuhan’la dalga geçerdim, ama McLuhan bu evrensel imgelerin etkileri hakkında haklıydı. Öylesine güçlü belli başlı imgeler var ki, hemen ortaya dökülerek her şeye siner.

Sınırlar her yönde yıkılıyor. Bu, uzun zamandır yaklaşan bir şey ve insanların ne olup bittiğine dair bir çeşit toplu farkındalığı var. Almanac of the Dead’de, ayaklanmalar çıkacağını ima ediyorum, dolayısıyla Los Angeles’teki ayaklanmalar söz konusu olduğunda, bir yazar olarak memnun oldum. Bir yazar, bazı şeyleri çözdüğüne her zaman sevinir. Ayaklanmalar kaçınılmazdır. Ben, bu yolla çözüme ulaşabildim. 1640’tan bu yana ayaklanmalarla karşılaşıyoruz. Mülksüzleştirilmiş, esir edilmiş ve sömürülmüş milyonlarca ve milyonlarca insanı elinizde tutamazsınız. Günümüze değin hâlâ, biz, her birimiz, Yerli Amerikan halkına ve Afrika-Amerika halkına yüzyıllar önce yapılanların etkileri ile yaşıyoruz. İnsanlar bunun çok zaman önce, geçmişte olup bittiğini, beş yüz yıl önce olduğunu söylüyorlar. Ne var ki bu, doğrusal zamanı kullanmaktır. Sömürgeciler uzun zaman-dizgisi kullanmaya bayılmışlardır. Bu durumda şöyle diyebilirlerdi, “Bu, çok uzun zaman önce oldu. Niçin hâlâ öfkelisiniz?” Ne var ki birçok yerli kültür ve halk, zamanı bir okyanus gibi düşünüyor. Onun içinde yüzüyoruz biz. Afrika-Amerika halkına kırk dönüm arazi ve bir traktör vaat edilmişti. Ülke hiçbir zaman bu sorunu çözmedi. Los Angeles’teki ayaklanmalar, bir bakıma, kesinlikle gerekliydi ve geçmiş düşünüldüğünde kesinlikle önüne geçilemezdi.

Kanımca ne denli çok sınır yıkılabilirse, bu o kadar iyi: Siyasi sınırlar ve düşünsel sınırlar. Bence sınırlar gözden kayboluyor ve gözden kayboluyor çünkü onları kadınlar görünmez kılıyor. Buna yönelik itici güç ise kadın çalışmalarıdır. Bütün bu bölünmenin marjinal olduğunu kavramaya çalışmak için adım atanların biz kadınlar olduğuna inanıyorum. Bölünmenin sonunun yaklaştığını görebiliyorum. Afrikalı-Amerikan, Yerli Amerikan, Latino gibi gülünç gruplandırmalar. Bütün bunların hepsi Amerikan edebiyatı, ne de olsa. Erkek yazını ve kadın yazını diye adlandıracağımız bir noktaya gelmekteyiz artık ve nihayetinde insanların yazınına ulaşacağız. New York’a okuma gününe davet edildiğimde, bu hâlâ bir Yerli Amerikan gecesiydi, ama yavaşça, yavaşça, yavaşça, yavaşça bu gibi gülünç sınırlar ortadan kalkıyor ve şimdi kadınlar bunun gerçekten ne anlama geldiğinin farkındalar, bu artık hızla ve daha hızla akıp gidecek.
Üstünde en çok düşündüğüm bir diğer konu ise türün sınırları. Böylesi sınırlara hiçbir zaman çok dikkat etmedim. Bana kalırsa en önemli nokta, dillendirmeniz gerektiğini hissettiğiniz bir şey varsa eğer, onu yazıya dökmek, ilerlemesini sağlamak ve onun bir şiir mi yoksa kısa hikâye mi olduğu hakkında daha sonra endişelenmek. Ceremony (1977) kısa hikâye olarak başlamıştı.

Hukuk bir diğer çeşit sınırı temsil ediyor. Ben, hukuk fakültesinde altı yarıyılın üç dönemini geçirerek yarı dönem okudum ve bu harika bir biçimde aydınlatıcıydı. Bir kültürü anlayabilmek için hukukta bahsedilenleri araştırıp öğrenmekten başka iyi bir yol yoktur. Hukuk, büyüleyici bir düşünsel uğraşıdır. Hukukun gerçek uygulaması boşluklarındadır. Birinci yıl dersinde Anglo-Amerikan hukuk sistemini okursunuz. Derebeylerinin patronlar olduğunu öğrenirsiniz; onlar yargıçtılar. Derebeyleri, kanunu esasen kendi köleleri, tebaaları ve halk üzerinde icra etmişlerdir. Anglo-Amerikan hukuk sisteminin bütün tarihini araştırırsanız, küçük insanın her daim orada durduğunu ve kudretli yöneticinin de her zaman orada oturduğunu görürsünüz ve bu sistem halkın—Amerika bölgesindeki yerli halkın ve diğer bölgelerdeki insanların—aradığı türden bir adalete geçit vermez. Bu, adil bir sistem değildir. Bunu bir kez anladığınız zaman, sistemin devam etmesinin anlamı kalmıyor. Müvekkillerime şöyle tavsiyede bulunabilirdim, “Deveye hendek atlatın; sonra da yakıp kül edin onu,” çünkü küçük insanlar için hiçbir çıkar yol bulunmuyor. Dolayısıyla vicdanın bütün cömertliğiyle karar vererek, kendimin hapse girmesi ve müvekkillerimin hapse girmesi yerine okulu bırakacaktım ve hukuku suçlayacaktım. Bir bakıma Almanac of the Dead, yedi-yüz ve-birkaç -tuhaf sayfalık iddianamedir. Bu benim hukuk davamdır. Benim toprak hak talebimin davasıdır. Bana kalırsa, yüzyıllardır mülksüzleştirilmiş insanların yeniden ya da daimi olarak, “biz bunu talep ediyoruz” diye defalarca kendilerini göstermeleri gerekiyor. Biz unutmak istemiyoruz. Almanac of the Dead’in son kısmında, Wilson Weaseltail adlı karakter hukukta hiç mi hiç adalet bulamayacağınızı söyler size. Dolayısıyla Wilson bir şaire dönüşür ve hukuk davalarını listeleyen şiirler yazar.

Yabani hayvanlardan daha az aptal değiliz. Yabani hayvanlar, kendi türlerinin ne zaman öldüğünü, kendi türlerinin ne zaman acı çektiğini söyler size. Gerçekte, belli başları yolları izleyen herhangi bir kimse, rengi ne olursa olsun, geçmişi ne olursa olsun, nükleer deney karşısında aklı başından gidiyorsa, dünya üzerinde petro-kimyasal kullanımın yayılması karşısında büyüleniyorsa, çimlik alanlara sahip olup Batı’nın değerli suyunu—çünkü su çok kısa bir zaman içinde tükenecek—kullanmaktan etkileniyorsa, toprak tarafından gerçek anlamda değiştirilecektir. Bu kıta, insanları gerçek anlamda değiştirecektir. Değiştirmeye çoktan başlamıştır ve değiştirmeye devam edecektir. Bizim göreceğimiz şey nihai kayboluş olacaktır. Brezilya’da düzenlenen “Rio Konferansı’nın Ötesi”nin tümü bu durumla ilgiydi: Sanayileşmiş bir ulus, diğer tüm uluslardan daha çok kirletmektedir yeryüzünü. İnsanlar söyle diyorlar, “Biz bu şekilde yaşamaya devam edemeyiz.” Avrupai işler” ya da dünyayı mahvederek, sömürerek ve kirleterek varlığını sürdüren bir yaşam tarzı demekle kast edilen budur. Herhangi bir soru bulunmuyor, ancak o yollar ve o günler sayılı. Ve bunun yalnızca bir yıkımla sonuçlanıp sonuçlanmayacağına ya da işin üstesinden gelebilmede bir değişiklik olup olmayacağına da an itibariyle karar veriliyor. Avrupalıların sonunun geldiğini düşünmüyorum, ancak Avrupa davranışlarının, değerlerinin ve onların topraklarına karşı tutumlarının sonunun geldiği görüşündeyim. Yeryüzüne, havaya ve suya ilişkin o eskimiş davranışlardan kopma eğilimi çoktandır var ve varlığını sürdürmeye de devam edecektir. Böyle olması gerekmektedir. Bununla birlikte, gerçekleşen olaylara ilişkin olumlu hisler içersindeyim. Bana kalırsa, ne kadar çok sı-nır çökerse, o kadar iyidir. Bana kalırsa, Doğu-Avrupa halkı gelip Batı’yı gördüğü zaman ve tam tersi gerçekleştiğinde, doğruluk kendini gösterecektir.

Çev: Deniz Gündoğan

---

[1] Benjamin Walter’ın 1981’de yayımladığı “Hikâye Anlatıcısı”dır. (ç.n.).

[2] Silko, burada makalenin özgün dilinde “she said” demektedir. Ancak Türkçe dilbilgisinde dişil sözcük kullanılmamaktadır. (ç.n.).

Sınırda Yazanlar...Kadınlar... Görünürler...

Leslie Marmon Silko



April 6, 1992

"I don't feel I have a responsibility to anyone or anything except myself. I don't like to be claimed, or owned, or controlled by anything. I just write. I write what I have to write ... Who I am is what I write"

Herhangi birine ya da bir şeye karşı sorumluluğum bulunduğunu hissetmiyorum. Herhangi bir şey tarafından talep edilmek, ya da sahiplenilmek, ya da denetim altına alınmaktan hoşlanmıyorum. Ben yalnızca yazıyorum. Ne yazmam gerekirse onu yazıyorum... Kim olduğum ne yazdığımdır...

Kadın Doğmak... Kadın Olmak

Kaçtığın, eleştirdiğin, ne olduğunu, nasıl olduğunu bildiğin, isyan ettiğin, yeniden üretilmesine hep "hayır" dediğin zamanlar.... ama zihinlerin değişmesi için belki de yeterince "aktivist" olamadığının farkına varmak...Kendini ifade edememek belki de....Çok sıkışmak... Bunalmak...

Kadın olmak...Kadın doğmaya karşı çıktığın bunca seneden sonra....Toplumsal cinsiyet çalışmalarıa bunca dalmışken, üretirken... kendi yaşamında belki ilk kez bu kadar kadın doğmanın sancısını çekmek...

İnadına isyan, inadına özgürlük...

GÖZDEN KAÇMIŞ KİTAPLAR

Gözden kaçmış olağandışı kitaplar

Suzan Samancı/Korkunun Irmağında

Suzan Samancı Çağdaş Türk Edebiyatının alternatif isimlerinden. Mekân, dil ve “öteki” üçgen sorunsalını en ince ayrıntılarla okura anlatan Diyarbakırlı yazar, kimlik, benlik, kuşatılmışlık, delilik ve travma temalarını Güneydoğu bölgesine odaklanarak olağanüstü hallerle—kaos, terör, baskı ve bireyin üzerinde yabancılaşma ve yıkıcı etkiler—büyülü Diyarbakır atmosferinde anlatır okura. Özellikle Reçine Kokuyordu Hêlîn (1993) ve Suskunun Gölgesinde (2001) öykü kitapları Almanca, Flamanca, İspanyolca, İtalyanca ve İsveççeye çevrilmiştir. Korkunun Irmağında (2004) ise Suzan Samancı’nın ilk romanı. Korku metaforunun gerek kent gerekse kent insanları—özellikle kadınlar—üzerinden işleyen Samancı, kendisini de anlatıcı olarak romana katarak Güneydoğu’nun her türlü olumsuzluğuna karşın yöresel deyiş ve sözcüklerle büyülü –mitik dili ile bir üst-kurmaca çerçevesini yakalar. Ne var ki bu ilk roman, çeşitli olumlu eleştiriler almasına karşın çok da göz önünde olamamış ve gerçekte üstünde daha çok düşünülmesi gereken alternatif bir anlatıdır. Yazarın Kürt kimliği, dil-kimlik sancısı ve Güneydoğu insanını, kaosu, olağanüstü hal gerçekliğini olağan bir biçimde ele almayıp mitolojiyle bezenmiş büyülü ve şiirsel bir atmosferle okura aktarması geleneksel edebi kalıpların dışındadır. Dolayısıyla bu bağlamda romanın kurgusuna ve Samancı’nın hem dışarıdan ancak çokça da içeriden bakan diline alışmak gerekir. Samancı’nın kurgusu aslında yalınlık ve dolaysız bir anlatımda derin bir yoğunluk ve lirizm içerir. Romanın kurgusu bu anlamda roman karakterlerinin anlatıcı dışında çok da öne geçmemesine zemin hazırlar. Bu ilkin zorlayıcı edebi bir kurgu gibi görünse de yazarın yaşadığı Güneydoğu gerçekliğinin tüm çıplaklığıyla ele alınmasının birincil koşulu olarak görünür. Bu nedenle Korkunun Irmağında çok da kolay okunamayan, alt metinler, güncel ve siyasi göndermeler içeren katmanlı bir anlatıdır ve belki bu nedenle farklı edebi disiplinler üzerinden hâlâ daha ayrıntılı bir biçimde incelenmeyi bekleyen bir eserdir.

Samancı’nın ve aynı zamanda roman anlatıcısının ince ayrıntılarla bezediği “Öteki-leştirmeye”, ötekinin diline, yaşamına çift yönlü yaklaşabilmek, özellikle coğrafya, mekân ve dil bağlamında “susturulan”, “korkutulan, “deliren” kadınlara içeriden ve kuramların soyutluğu dışından –pratiklikte-bakabilmek için Korkunun Irmağında çağdaş (kadın) yazınında göz önünde bulundurulması gereken eserlerden.

Gore Vidal/Gayri Resmi Amerikan Tarihi-1876

Gore Vidal “Gayri Resmi Amerikan Tarihi” adı altında yedi ciltlik bir dizi kitapta (Burr, Lincoln, 1876, Empire, Washington D.C, Hollywood, The Golden Age) Amerika Birleşik Devletleri’nin kuruluş tarihini anlatır. Vidal'ın eserleri özellikle günümüz Amerika'sını anlamak için gerçekte büyük önem taşır. Amerikan tarihinin bir aile ve çevresinin yaşadıkları etrafında romanlaştırıldığı bu dizi Düello ve Lincoln ile başlar. Her iki kitap da Türkçeye çevrilmiştir. Şimdi ise bu diziye 1876 çevirisi ile devam ediliyor. 1876’da da tarihe alternatif bir biçimde yaklaşır Gore Vidal. Hacimli bir “nehir roman” diyebileceğimiz bu dizinin 1876 adlı kitabında ise daha ön planda bulunan bir dizi siyasi olay anlatılır. Bu, General Ulysses Grant'ın ardından başlayan yeni başkanın seçim sürecidir. Bu seçim, Amerikan tarihinde daha sonra birtakım uğursuz olaylar zincirinin ilk halkasını da oluşturur. Güney eyaletlerinde “şaibeli seçimler hikâyesi” ise 1876 yılında başlar. 1876 tüm ayrıntılarıyla Amerikan imparatorluğunun gerçekte entrikalarla ve yozlaşmış gerçeklerle dolu iç yüzünü anlatan ve tarihsel romana geleneksel kalıpların dışında yaklaşan büyük bir anlatıdır. Dahası, tarihsel bir üst-kurmaca diyebileceğimiz bir biçimde tarihsel olaylara, siyasi seçime oyunbaz yeni bir bakış açısı ve doğrusal neden-sonuç ilişkisine dayalı olmayan yepyeni bir metinsellik getirir. Gerçekte hem Amerikan tarihinin geçmişini, bugününü ve geleceğini anlamak için Vida’lın 1876’sı geniş bir olanak sağlar okura. Ancak 1876, Türkçeye henüz çevrilmesine ve bu sıra dışı özelliğine karşın gözden kaçmış bir tarihsel romandır; gerek siyasi açıdan gerekse metinselliği açısından henüz çok da incelenmemiştir. Bu durumunun en muhtemel sebebi Vidal’ın birçok siyasi göndermeye hatta Amerikan mitolojisine açık olan dilinin fazlasıyla metafor yüklü olmasıdır. Gore Vidal dilini çözümlemek için sıkı bir Amerikan siyasi tarihi takipçisi olmak da gerekir. Böylece Vidal’ın sözcük oyunlarını, geleneksel Amerikan tarihi içinde bir aile etrafında oluşan alternatif-karşı bir tarihsel roman yazım girişimi daha net anlaşılır. Dahası, Gayri Amerikan Tarihi serisinin Türkçeye çevriliş serüveninde serinin ard arda birbirini takip etmesindeki sürenin de uzaması, okurların 1876 ile organik bağlarını zayıflatır. Dolayısıyla olağandışı olarak adlandırabileceğimiz 1876 hâlâ daha derinlikli okunmayı ve incelenmeyi beklemektedir.

Seçki: Deniz Gündoğan

SNOW WHITE WITHOUT THE SEVEN DWARFS

Story by: Murathan Mungan.

Translation: Yurdanur Salman.

Once upon a time, a princess called Snow White lived in a far-off country. But she did not have the Seven Dwarfs. Therefore, her only desire in life was to have the Seven Dwarfs. From morning till night, she would sit at the window praying to God to send her the Seven Dwarfs, and she never gave up expecting them to appear one day. At her door, Princes riding white steeds waited by the thousands; a new one would arrive as the others were leaving, but what was the use? She did not have the Seven Dwarfs to begin with. The Knights and Princes all promised her richess and happiness; they all asked for her hand, and begged and beseeched her, but she would not accept any of them; she scorned all these early suitors.
"First I must have my Seven Dwarfs; I should be living with them in a small cottage. I should be cleaning their cottage, mopping the floor for them, washing their dishes and doing their laundry; then the witch should arrive and make me suffer; only after these things happen should you come and rescue me; it is pointless for you to come now!" she would say.
Knights and Princes were turned away from Snow White’s door empty-handed. Her stepmother was extremely sad because of this; yet she could not do anything to change the situation. However hard she might try, she could not succeed in changing Snow White’s mind. Of course Snow White had a stepmother, too. For in that country, everybody had a stepmother. All the young girls thought their stepmothers had "hearts of stone"; but like all the others, Snow White’s stepmother was only a mother.
Snow White never got weary of waiting for the Seven Dwarfs. She just withered in front of that window. She would look into the basket of every peddler woman who walked past her house, saying, "I wonder if there’s an apple in here?" But Snow White became tired of taking each elderly woman for an apple seller and checking each basket for a poisonous apple. In the meantime, she kept pleading with her stepmother’s famous magic mirror:
"Oh, mirror, I beg you, I beseech you; go tell my stepmother to have me sent to the forest to be killed; get the hunter to have pity on me, to put rabbit’s blood on my clothes... for the sake of my life, go tell all this to my stepmother."
Days went by and none of these things happened. Snow White was not able to get Seven Dwarfs for herself. Yet her expectations got stronger as they got older: They took root deeper and deeper in her being. Years went by pitilessly; she got older; she turned into an old maid. Finally she completely despaired of ever finding the Seven Dwarfs; she gave up looking for them. And now, Knights and Princes of the good old days did not stop by her door or at her window any more.
Thus, this particular Snow White could never get into any tale. She never had a tale of her own. And one day, she found herself quite old, an ugly spinster. She saw that her life had dried up as much as her body. She panicked so much that she became lost in her fear and doubts. On the other hand, she would not give up her tale or her dreams either. Thus, she decided to acquire a new place for herself in the tale. She put her arm through an apple basket and began to go around to cottages in the neighborhood, not minding the rough countryside. She said to herself, "I can always find a Snow White at a window waiting for her destiny, anyway." She thought, "Maybe, in a far off cottage, at a dark window, a Snow White is waiting for me." She wanted, at least, to make her happy, to help make her wishes and dreams come true by giving her the poisonous apple.
She walked so many miles, she climbed so many hills, she went over so many hills and dales! But no Snow White ever called her to the window. She returned from each cottage, from each gate, empty-handed. All her apples rotted in the basket from their own poison.

She lost all her teeth; her nose got longer; she grew a hunchback. Her legs became shaky; she developed chronic sciatica and she had rheumatic pains all over her body. Her eyesight got weaker; she became hard of hearing; she had a stoop. All the same, with great perseverance and obstinacy, she went on travelling over hill and dale and through forests, to look for a Snow White that she could get to bite into one of her apples.
(Snow White was supposed to fall into a long dreamy sleep until the Knight on a white steed arrived... Whereas, all the tales had fallen into an endless winter sleep.)
In the end, she decided that time had changed everything, and she became unhappy and bitter towards the whole world. She withdrew into her own private corner. She spent heartbroken, disappointed days in poverty and suffering. Nobody had any respect for her ideals any more. Snow White had realized this at last.
She had sacrificed herself for her ideals. On her deathbed she thought of herself as a heroine — with some shortcomings. She had ventured to live a whole tale all by herself.
And Snow White died when she was ninety.
In her small cottage she died as a poor and lonely old woman.
When she died, the whole country was moved. National Mourning was declared and all the flags were lowered. A big, spectacular funeral was arranged. From seven-year-olds to seventy-year-olds everybody from all over the country came to attend the funeral. All the people shed tears for their Princess.
At the funeral, the coffin in which Snow White’s body lay was carried by the Seven Dwarfs. Later, the Seven Dwarfs wept at length by her tomb, crying, "Oh, how can we ever live without you!"
The Knights and Princes on white steeds, who could not attend the funeral due to family matters, just sent telegrams extending their condolences.

YAŞAR KEMAL'İ OKUMAK

AGAMBEN, KUTSAL İNSAN VE ÇIPLAK HAYAT BAĞLAMINDA YAŞAR KEMAL’İ YENİDEN OKUMAK

Yaşar Kemal’in hikâye anlatıcılığı, onun yaşamına tanıklık eden olaylar aracılığıyla arafta yaşayanların evrenselliğini getirir bize. Giorgio Agamben’e göre yaşam, modernite ile birlikte haklar üzerinden alınabiliniyorsa eğer, modern egemen iktidarın yaşamın dışına ittiği ve çıplaklaştırdığı hayatları anlatır bize Yaşar Kemal.

“Ben seni azıcık tanıyorsam, senin içindeki bu kurt var iken, böyle de depreşip durur iken, sen mecbursun. Köroğlu da mecburdu...”

“Her insanın içinde bir mecbur kurdu, bir İnce Memedlik, bir Köroğluluk kurdu var. Köroğlu gitti İnce Memed geldi. İnsanoğlunun içinde bu kurt oldukça insanoğlu ne olursa olsun yenilmeyecek...” İnce Memed 3.

Yaşar Kemal, “Bir yanım kan içinde, bir yanım düşlerin büyüsündeydi” diyor Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor’da. Bu özyaşamsal söylem aslında Yaşar Kemal’in bütün eserlerine karabasan-mutluluk-şiddet üçgeni bağlamında yer eder. Yıllar yıllar öncesinde Yaşar Kemal’i önce İnce Memed, Sarı Sıcak ve Dağın Öte Yüzü (Ortadirek, Yer Demir Gök Bakır, Ölmez otu), üçlemesiyle okumaya başladığımda ve bu büyük serüvene atıldığımda, onun öncelikle insan olmanın karmaşıklığını, kimsesizliği, kadersizliği, iki ucu bıçak adaletsizliği, pamuk dokunuşlarındaki binlerce elin acısını Çukurova ve Toroslar'ın yakıcı güneşine ve diline öylesine somut bir biçimde dantel dokur gibi doladığına öylesine hayran kalmıştım. Sonra, Sarı Sıcak’taki öykülerde Anadolu insanın açlıkla, sefaletle ve maddi manevi olumsuz çevre koşullarıyla nasıl mücadele verdiği Çehov öykücülüğü tadını bırakmıştı bende: “Öteki”nin değil ama içten bir kendinden söz ediş vardır anlatılarında. “Ben” in kanlı-büyülü hikâyelerini yazar Yaşar Kemal. İnsanların içinde düşüverdikleri acımasızlığı, devletin ve hükümetlerin insanlık adına yapamadıkları—ya da bilinçli bir biçimde yap-tık-lar-ı— çerçevesinde gerek görsel gerekse anlamsal bağlamda derin bir keskinlik ve yergi eşliğinde anlatır köylü insanını. Köylü insanını anlatırken de her birini hayatın içinden, tarımsal düzenin o ilkselliğinden öylesine olduğu gibi çekip çıkarır büyük usta. Örnek olarak, Ortadirek’teki Meryemce’nin, Elif’in, Ali’nin katmanlı ilişkileri, insan olmanın-ana, oğul ya da kaynana olmanın- doğası ancak Yaşar Kemal’in toplumu, insanı, durağansızlığı ve değişimi öylesini sahici biçimde birleştiren kalemiyle anlaşılır bana göre. Ya da İnce Memed’in bir mecburluktan bir halk kahramanına dönüşerek aslında bir başkaldırı romanının gene doğanın diliyle bu denli lirik yoğrulması gene Yaşar Kemal’in kaleminden dökülür.

Dolayısıyla Yaşar Kemal’i ilk okumaya başladığım yıllarda, benim Yaşar Kemal’im hayatın siyah-beyaz kadar keskin olmadığını, grileri, değişimin kaçınılmaz olduğunu, aslında totaliter bir edayla tanımlanan” köylü insanın” kesinlikle tek bir kişiden oluşmadığını, zulmü, sömürüyü, değişen yaşam koşullarını, tarımsal düzenden kapitalist düzene geçişi ve sancılarını derinlemesine anlatan bir başkaldırı anlatıcısı; İnce Memed ‘in deyimiyle bir “ mecbur insan”ın harikulâde betimleyicisiydi. Bütün bunlara Çukurova’nın, Toroslar’ın, Anavarza toprağının sınırsız doğa sevgisinin yarattığı sonu gelmeyen eşsiz betimlemeler de eklenirken, Stendhal’ın Kızıl ile Kara’da Saint Réal’den bir alıntısını anımsarım her daim. Stendhal şöyle der: “Bir roman bir yol boyunca gezdirilen bir aynadır.” Yaşar Kemal de bütün Toroslar ve Çukurova boyunca doğayı ve insanı olduğu gibi, bütün kavrukluğuyla imgeler ve mecazlar yorganına sararak bin bir çeşit ayna tutar insana ve “ben”e. Fetih Naci ise Yaşar Kemal’in doğa betimlemeleri için o unutulmaz sözleri dile getirir: “Yaşar Kemal, doğanın içine birer anten gibi germiştir beş duyusunu: Renkler, sesler, kokular... Hiçbir romanda Kale Kapısı’ndaki kadar bitki ve çiçek adı yoktur. Ya kokular! Egzoz kokusu değil, kömür kokusu değil, lağım kokusu değil, kısaca kent kokusu değil. Doğanın kokusu.” (Bir Hikâyeci: Sait Faik, Bir Romancı: Yaşar Kemal, 1990:160)

Bugünlerde ise Yaşar Kemal’i yeniden okuduğumda, gerçekte –evrenselciliğin tek tip gerçek yetiştirme tuzağına düşmek korkusuna zaman zaman yakalansam da— büyük ustanın halk kaynağına ve Karacaoğlan’a, Dadaloğlu'na, isyanlara, halk âşıklarına dayanan dilini, müthiş gözlem gücünü, doğa zenginliğindeki gerçeği, ağanın kanununu, ezilen ve sömürülen insan betimlemesini, bugün bütün insanların içinde bulunduğu modern ve mecazi bir “toplama kampı”na benzetiyorum. Bu bağlamda Yaşar Kemal’in anlatılarının, topraksız köylülerin, teneke sesleriyle sürgün edilen kaymakamın, özellikle İnce Memed ve Dağın Öte Yüzü üçlemesindeki yaşamların, edebi bir paradigma olarak gerçekte birer toplama kampa dönüştüğünü söyleyebilirim. Dolayısıyla Yaşar Kemal’in insan için evrensel olanı yazma özelliğinin, evrensel hikâye anlatıcılığının da bu yoldan geçtiğini ileri sürebilirim.

Toplama kampı kavramı, Yaşar Kemal’in romanlarında hayatın idaresini elinde tutan gerekli bir edebi paradigma olarak karşımıza çıkar. Burada, Batı ile Doğu arasındaki yolda, İtalyan düşünür Giorgio Agamben’in “kutsal insan”, ve “çıplak hayat” kavramlarına gönderme yapmak Yaşar Kemal’in anlatılarını günümüzde bu bağlamda yeniden değerlendirmede aydınlatıcı olacaktır. Günümüz İtalyan felsefesinin ve post-modernist radikal siyaset kuramının önde gelen adlarından Giorgio Agamben, Kutsal İnsan, Egemen İktidar ve Çıplak Hayat (1998) adlı yapıtında insanın biyolojik varoluşunu “çıplak hayat “ olarak tanımlar ve eski Yunan’dan bugüne değin Batı Felsefesindeki iktidar anlayışının görünmeyen bir yüzünü ortaya döker; hayatın siyasallaştırılması üzerine Fransız filozof Michel Foucault’nun biyo-iktidar[1] kavramının izinden gider ve hayatın eşiğinde yaşayanları, dışlananları “kutsal insan” ve çıplak hayat” bağlamında açımlar. Agamben, Foucault’nun aksine insanın biyolojik güçleriyle birlikte biyo-siyasetin nesnesi haline gelmesinin izini günümüz Auschwitz toplama kampına kadar sürer. Ona göre iktidar alanı çıplak hayatlar üzerinden konuşlanır. Agamben, öncelikli olarak Carl Schmit’e (1888-1985) gönderme yaparak yaşamın siyasi düzene dahil edilmesinin gerçekte egemen iktidarın kendisini de oluşturduğunu dile getirir. (Agamben, 1998:120). Ne var ki, hayatın siyasi düzene dahil edilmesi de paradoksal bir biçimde hayatın bir anlamda dışlanmasıyla gerçekleşir. Bu bağlamda da “kutsal insan”dan söz eder Agamben. Ona göre “kutsal insan” hukuk içinde var olandır; ancak bu varoluş biçimi aslında bir sürgündür: “egemenlik alanı, cinayet işlemeksizin ve kurban etmeksizin adam öldürmenin meşru olduğu alandır ve kutsal hayat- yani öldürülebilen ama kurban edilemeyen hayat- da bu alanda zapt edilen hayattır… Bütün insanlar egemenin karşısında potansiyel olarak kutsal insandır; (homo-sacer).” (Agamben, 1998: 122). Bu tanımlamaya göre de iki çeşit yaşam vardır: doğal-biyolojik hayat (Yunanca:zoe) ya da çıplak hayat ve siyasallaştırılmış hayat (Yunanca:bios). Kutsal insan, kurban edilemeyen ancak öldürülebilen bir varlıktır. Burada ağıta yer yoktur; çünkü insan, yaşamaya terk edilir ve insanın üzerinde hukuk işlemez olur. İnsan varlığına bir kutsallık atfedilse de, artık öldürülmesi için bir kurala da ihtiyaç duymaz. Egemen iktidar insanı bir anlamda hukukun dışına iterek kontrol eder. Dolayısıyla biyolojik ve siyasal olanın bölünmesiyle kendini eşikte sallanan biri olarak bulan kutsal insan, egemen’in elinde tuttuğu ne canlı ne de ölü olan özne durumuna; istisna durumuna uygun hale gelir. Bir başka deyişle, egemenlik alanında istisna durumunun temel siyasi bir yapı haline gelmesiyle kutsal insan için feda edilen yaşamlar, “çıplak yaşam”lar yaratılır (123-125). Agamben’e göre, istisnai durum(lar) genellikle savaş halidir. Böylece kutsal insan, elinde biyolojik varoluşunu tutsa da, siyasal bağlamda artık çıplaktır; öldürülebilen bedenler halindedir. Agamben bu noktada toplama kampı kavramını, yaşamaya değer hayatı belirleyen bir paradigma olarak ele alır: “…insanın sözde kutsal ve elinden alınamaz ve iptal edilemez hakları günümüzde korunmasızdır; haklar artık bir vatandaşlık hakkı olmaktan çıkmıştır.” (Agamben, 1998:124-125). Dolayısıyla istisnai durumlar ve —savaş hali ve öldürülebilen bedenler—çıplak hayatlar artık her daim kabul görendir; egemen olan o’dur; kural ve yasa olan gene o’dur. Toplama kampındaki edimler modern hayatta da yaşadıklarımızdır. Agamben, bütün yaşamı bir paradigma olarak toplama kampına indirgeyerek aslında devletin yaşamın nerede başlayıp nerede bittiğini de belirleyen olduğunu söyler doğal olarak. Agamben, kutsal insan ve çıplak bedenler üzerinden eski Roma hukukundan modern devletin toplama kamplarına değin iz sürerek iktidarın tanımını yeniden yapılandırmamıza büyük bir zemin hazırlar.

Biyo-siyasetin son derece radikal bir düşüncesini yukarıda Agamben üzerinden çok kısaca aktarmaya çalışırken, burada toplama kampı kavramını bir edebi paradigma olarak Yaşar Kemal anlatılarına ilişkin kullanacağım. Yaşar Kemal’in romanlarını mecazi olarak Agamben’in toplama kampı paradigmasına taşımak, Çukurova ve Toroslar köylüsünün salt coğrafya ile sınırlandıramayacağının altını çizer; dolayısıyla Yaşar Kemal’in evrenselliği savını da pekiştirmiş olur. Yaşar Kemal’in özellikle İnce Memed kahramanları, ağaların yoksul halka ve köylüye yaptığı sayısız zulümler, zorbalıklar, baskılar, adaletsizlik, kutsal insan ve çıplak bedenler bağlamında günümüz toplama kampıdır gerçekte. Abdi Ağa, Ali Safa Bey, Çiçekli Mahmut Ağa vb. devletin yerini alır; yaşamın nerede başlayıp nerede bittiğinin altını çizer. İnce Memed, Deli Durdu, Hatçe, Iraz, Döne vb. gerçekte eşikte yaşayanlardır; mecazi anlamda iktidarın ya da egemenin ihtiyaç duyduğu (öldürülebilen) çıplak bedenlerdir. Kutsal insanlardır onlar; öldürülebilen—ki burada Agamben’in yukarıdaki tanımından biraz daha farklı olarak gerçek anlamda cinayetler işin içine girer— ama uğrunda ağıt yakılamayanlardır; çünkü ağalar toplumunda kendine ve kendinden sürgündür onlar. Köylüler, gözü dönmüş toprak sahipleri, açgözlü ve son derece zalim ağalar karşısında sığınacak yerleri, hiç mi hiç tutunacak dalları olmadığından haklarını gerektiği gibi savunamazlar. Boyunları büküktür. Devletin görevlendirdiği yöneticiler ve komutanlar da ağalarla işbirliği yapar, onlara hizmet eder. Askerler de köylüleri sürekli dayaktan geçirirler. Dolayısıyla devlet, ağaya dönüşür; köylüler de kutsal insan ve çıplak bedenlere. Burada İnce Memed serisinin tümünü lirik bir toplama kampı olarak gördüğümüzde, İnce Memed de “başkaldıran mecbur” insan ve çıplak bedenden kurtulmaya çalışan bir halk kahramanı olarak ortaya çıkar. Gerçekte Agamben’in toplama kampı kavramında direnişe pek yer yoktur; her şey kampa ve kampın çıkışsızlığına indirgenir. Bu, kabullenilmesi epeyce zor karamsar bir düşünce biçimidir gerçekte. Bununla birlikte İnce Memed bize “soylu eşkıyalık” aracılığıyla kendine ve insanına bir direniş sahası açar. Sevdiği kızı ağanın elinden kurtarır, dağa çıkar, silah alır; köylüye zulmedenleri, acımasız ağaları öldürür. Aslında İnce Memed’i çıplak hayatın kucağında kendine bir direniş sahası açmasını sağlayan kendilerine tutunacak bir dal arayan perişan köylüdür elbette:

“Memed! Memed!’… ‘Hatçe’yi yedirdin onlara da şimdi teslim olmaya mı gidiyorsun? Abdi Ağa gelecek gene köyde paşa gibi oturacak. Sen teslim olmaya mı gidiyorsun? Avrat yürekli… Avrat yürekli Memed! Bak şu kadar köylü, bak şu kadar insan senin gözüyün içine bakıyor. Teslim mi olacaksın? Abdiyi gene başımıza mı getireceksin? Güzel Dönemin kemikleri sızlar mezarda. Güzel Hatçemin kemikleri…Git de teslim ol avrat yürekli herif…Af çıkmış…” (433). Böylece İnce Memed, köylünün isteği ve şartların gerektirdiğince eşkıyalığı seçerek istisnanın kabul gördüğü ya da savaş hali olarak tanımlayacağımız ağa-köylü ve feodalite-kapitalizm çatışması içinde kurban edilmeyen ancak egemen iktidar tarafınca öldürülebilen bir çıplak hayatı yaşar. Köylüyü çakırdikenliğinden, karaçalıdan, keven dikeninden, devedikeninden kurtarır; ne var ki bir halk kahramanı da olsa kendine hâlâ sürgündür ve Agamben’in toplama kampındaki çıplak yaşamını sürdürür. Köylüye son derece acımasız bir biçimde zulmeden eden zalim, gözü dönmüş ağaları, yöneticileri ve askerleri simgeleyen dikenler ateşe verilse de, aslında bu dünyadan çok da çıkış yok gibidir. İnce Memed’in böylesi kahramanlığı, halk diliyle, söylencelerle, efsanelerle ve Çukurova’nın kavuran güneşiyle bir parıldayıp bir sönen dünyası Agamben’in çıplak hayatına mecazi düzlemde bağlanarak günümüz gerçeğini bir kez daha, bu sefer farklı bir paradigmayla gözler önüne serer.

Yaşar Kemal, aynı şekilde, Sarı Sıcak’taki (1967) “Teneke” adlı uzun öyküsünde de bir Anadolu kasabasına yeni gelen genç idealist kaymakamın çeltik ağalarıyla verdiği savaşı anlatır; çeltik ağalarının gene halk üzerindeki zulümleri, baskılarını ele alır. Buradaki idealizm ile egemen iktidarın çatışması da kutsal insan ve çıplak beden üzerinden bir edebi paradigma olarak toplama kampı ile yorumlanabilir. Kaymakam, egemen iktidarın, bir başka deyişle, çeltik ağalarının, elinde tuttuğu ve siyasal bir gücünün bulunmadığı bir kutsal insan ve çıplak bedendir. Genç ve idealist kaymakam Fikret Irmaklı, sıtma hastalığına yakalanan kasaba halkı adına ağalara kafa tutar. Kaymakamın, öykü sonunda, ardından teneke çalınarak köyden sürülmesiyle, bedeni gerçek anlamda değil ancak metaforik bağlamda köyden dışlanmasıyla öldürülür—ne var ki kurban da edilemez. Bir başka deyişle kendisini, daha iyi bir dünya için ya da eşitlik ve adalet idealler için feda etmesine izin verilmez ama kaymakamı gerçek anlamda öldürmek cinayet olarak da kabul edilmez. Dolayısıyla hem içeriye hem de dışarıya sürgündür genç kaymakam ve hakları elinden alınır. Yaşar Kemal burada da toprak ağası-köylü çekişmesi bağlamında siyasal, toplumsal ve ekonomik bir duruma sınıfsal bir perspektif getirir. Böylece kutsal insan kaymakam, biyolojik olarak yaşamını elinde tutsa da gene çıplak bedendir ve bir anlamda günümüz toplama kampında yaşamaya mecburdur.

Dağın Öte Yüzü üçlemesindeki, Orta Direk, Yer Demir Gök Bakır ve Ölmez Otu’nda da yukarıdaki benzer izleğin savunucusuyum. Özellikle Orta Direk’teki Çukurova’nın zalim tuzu altında pamuk toplamanın sancısındaki aile üyeleri—Meryemce, Ali, Eli—birer çıplak bedendir. Onlar, pamuk tarlalarında ırgatlık yapmak için Çukurova’ya doğru son derece zorlu bir yola düşen, korunmasız, biyolojik yaşamı var olsa da, toplumsal ve siyasi açıdan tamamen çıplak bedenlerdir. Bu durumu en derinlikli bir biçimde özetleyen Meryemce’nin Çukurova’ya ayak bastıklarında dile getirdiğidir büyük olasılıkla:

“İndik ya! Geldik ya!” (459). Meryemce tıpkı yol boyunca başörtüsünün içinde taşıdığı kurumuş uğur böceği gibidir: “kadersiz, kimsesiz”. Bütün aile kadersiz, kimsesizdir. Yaşamaya değer olan hayatlar burada da gerçek anlamda öldürülmese de, sefaletle ve zulümle gözden çıkarılası çıplak hayatlara dönüşerek egemen iktidarın bedenler üzerine yaptırımlarıyla mecazi olarak can verir. Çukurova’ya indiklerinde tarlada toplanacak pamuk bile kalmaz; ancak Adil Efendi’ye ödenecek borçlar dağ gibidir. Benzer şekilde Yer Demir Gök Bakır ya da Ölmez Otu romanlarında da, köylünün yaşadığı derin sıkıntı, çıplak hayatlar üzerinde durur Yaşar Kemal. Bu iki roman destansı anlatım ve yoğun mitos içeriğiyle Yalak köyündeki köylülerin yaşadıkları zorbalıklarla baş etmensini ve mitoslara sığınarak kendilerine büyülü bir dünya, büyülü bir tutunacak dal aramalarını anlatır. Hassan, Ummuhan, Koca Halil, Hüsne ve Recep ya da Memidik’in pamuk hasadından elleri boş dönmelerinin ardından korku dolu bir bekleyiş hakimdir. Çukurova töreleri ve ağaların eziciliğiyle baş etmenin yolu ancak destanlar ve mitoslar yaratarak hayata tutunmaksa, böylesi bir durum gene “sözde” elden alınamaz ve iptal edilemez hakların yok olmasını işaret eder. Köylünün yaşamının çıplak hayatlar, çıplak bedenler olarak tehlikede ve modern bir toplama kampında olduğunu hatırlatır bize. Dolaysıyla Agamben’in toplama kampı ve egemen iktidarın pençesindeki kutsal insan ve çıplak hayat üçgeni Yaşar Kemal’in bugüne değin sözü edilen evrenselliğini böylesi bir bağlamda yeniden okumaya açabilir. Yaşar Kemal, bütün anlatılarıyla ve özellikle bu yazıda değindiğim romanlarıyla belirli tarihsel ve sosyal zamanda anlatır köyü, köylü insanını ve toplumsal düzeni. Ne var ki anlatılan yalnızca köy, Türk köylüsü, köylü-ağa sınıf çatışması ya da ilksel tarımsal düzenin değişim sancısı değildir. Yaşar Kemal’in hikâye anlatıcılığı, onun yaşamına tanıklık eden olaylar aracılığıyla arafta yaşayanların evrenselliğini getirir bize. Agamben’e göre yaşam, modernite ile birlikte haklar üzerinden alınabiliniyorsa eğer, modern egemen iktidarın hayatın dışına ittiği ve çıplaklaştırdığı hayatları anlatır bize Yaşar Kemal. Dolayısıyla günümüzde, büyük ustanın evrenselliğinin ayrıcalıklı bir parçasının Agamben’in bize sunduğu epeyce karamsar bir tablonun—modern toplama kampının modern sakinleri—içinden geçtiği kesinlikle düşünülebilir. Bu bağlamda, Yaşar Kemal’i yeniden okurken onun evrenselliğine dair öte bakış açıları için Agamben’in kutsal insan, egemen iktidar ve çıplak hayat kuramının böylesi mecazi -edebi bir paradigması aydınlatıcı olabilir.

Alman edebiyat eleştirmeni ve düşünür Walter Benjamin, Hikâye Anlatıcısı"nda, hikâye anlatıcılığını zanaatkârlığa özgü bir iletişim biçimi olarak tanımlar. Anlatıcılık artık işlevini yitirir; çünkü ancak zanaatkârlıkla birlikte varolan koşullar—insanların deneyimleri, bir olayı kuşaktan kuşağa aktaran geleneklerin oluşturduğu halka, elbette toplumsal hafıza ve geçmişin derin bilgisine dayanan bilgelik—giderek yok olur. Bu yok oluş yerini enformasyona bırakır Benjamin’e göre. Enformasyon zihniyeti bütün iletişim ağlarının artışını da beraberinde getirir (1968). Sonuç olarak, Benjamin’in bu savını bir noktaya kadar kabul etsem de Yaşar Kemal romancılığı için enformasyonun gene halk söylencelerinden, toplumsal bellekten ve geçmişin derin bilgeliğinden kaynaklandığını elbette söylenebilir. Yaşar Kemal kendi yaşantısından, kendi tanıklığından yola çıkar. Ortadirek’deki önsözünde Meryemce, Ali ve Elif’e ilişkin şöyle der: “ Bu üçlü benim yaşantım ve tanıklığımdır…” (1968). Yaşar Kemal bu söylemiyle gerçekte hikâye anlatıcısının küllerinin henüz kaybolmadığının en büyük ve en büyülü temsilcisidir. Çukurova’nın bitmek tükenmek bilmeyen yollarında, yakıcılığında, doğadan dilinde, kutsal insanda ve çıplak hayatlarda egemen iktidarın insanı mecbur bıraktığı evrensel hallerin büyülü yazarıdır.

Kaynakça

Yaşar Kemal, İnce Memed, Ant Yayınları, İstanbul, 1970.

Yaşar Kemal, Teneke Sarı Sıcak Pis Hikâye ve Ötekiler, Ararat Kitabevi, 1970.

Yaşar Kemal, Ortadirek, Ant Yayınları, İstanbul, 1970.

Yaşar Kemal, Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor-Alain Bosquet ile Görüşmeler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008.

Giorgio Agamben, Kutsal İnsan, Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998.

Walter Benjamin, The Story Teller, New York, 1968.

NOT: Bu yazı, Notos'un 18. sayısı (Ekim-Kasım 2009)nda yayımlanmıştır.

---

[1] Bu kavram Fransız filozof Michel Foucault tarafından ilk kez Cinselliğin Tarihi (1996) ile ortaya atılır. Foucault’ya göre iktidar cinsellik ve nüfus politikaları ile gerçekte bedenlerin zapt edilmesi aracılığıyla bedene indirgenir. Biyo-iktidar özellikle istatistik ve olasılığın kullanılmasıyla düzenleme pratiğine işaret eden bir kavramdır. Biyo-iktidar iki temel şekilde kendini var eder: İnsan bedenine bir makine olarak yaklaşan birinci şekli disiplin üzerine kurulan bir iktidardır; amacı bedeni disipline etmek, bedensel yeteneklerini geliştirmek ve bunları ekonomik denetim sistemleriyle bütünleştirmektir. Biyo-iktidarın ikinci şekli insan bedenin doğal bir tür olarak yaklaşır ve nüfusu düzenleyici bir denetim üzerinde yoğunlaşır. Agamben, Foucault’nun tanımladığı bu iki şeklin izini sürer. Michel Foucault, Society Must Be Defended: Lectures at the College de France, 1975-1976, Picador, 2003.

PAMUK PRENSES BÜYÜDÜ...

ANGELA CARTER ÖYKÜCÜLÜĞÜNDE ERİL FANTAZİNİN DÜŞÜŞÜ

İngiliz romancı, öykücü ve feminist yazının en önde gelen ismi Angela Carter’ın (1940-1992) eserleri yirminci yüzyılın en özgün anlatılarından biridir hiç şüphesiz. Anlatılarında, büyülü gerçeklik, sürrealizm, fantezi, bilim kurgu ve gotik gibi pek çok edebi türü kullanarak çoğu kez peri masallarının ve mitlerin içselleştirilmiş cinsel alt metinlerini feminizm ve erotizm açımlamalarıyla ortaya döker. Eril dilinin fallus merkezli, doğrusal ve kadın-erkek, zihin-beden, doğa-kültür gibi ikili karşıtlıklar içeren hiyerarşik yapısını fena halde bozguna uğratır. Özellikle Grimm Kardeşler masallarının ya da Âdem ve Havva anlatısının geleneksel, kadını ikincil konuma öteleyen düzenine karşın Carter, kaosu, parodiyi, erotizmin ince mizahını ve büyülü gerçekliğin modaya uygun dilini içeren alternatif, parçalı ve güç dengelerinin tamamıyla yer değiştirdiği bir yapı önerir bize. Hikâyelerinin ve romanlarının içine metinler arası katmanlı anlatılar katarak üst-kurmacanın ve özellikle büyülü gerçekliğin etrafında bize çok farklı dünyaların kapılarını aralar. Kadınlık-erkeklik durumlarının hiçbir zaman yerleşik kimlikler olmadığını, kültürel/sosyal bağlamda kurgulandıklarını ve dolayısıyla da her daim değişme uğradığını, kullandığı dil ve mizahi yönüyle açıkça gösterir. Bu bağlamda, çocukluk masallarımızın-korkunç Mavi Sakal, savunmasız Pamuk Prenses, saf Kırmızı Başlıklı Kız, Güzel ve Çirkin ve diğerleri- kışkırtıcı bir biçimde yeninden yazımını içeren Kanlı Oda (2001) fallus odaklı söylemin çarptırılmasına dair en iyi örneklerden biridir belki de. Kanlı Oda derlemesi, on masalın ya da on mitin bozuma uğratılıp feminizmin aynasından ve erotizmin kurgusu üzerinden anlatıldığı bir yeniden yazım sürecidir.

Angela Carter, özellikle değişken kadın öznelliği ve yerleşik olmayan bir kadın kimliği konusunda ilkin M. Foucault’un iktidar kavramı ve söylemsel pratiklerinden[1] yola çıkar. Bu söylemsel pratikleri de çoğu kez fantezi ve gerçeğin alaşımı üzerine kurar. Böylece, büyülü gerçeklik diye adlandırabileceğimiz bu anlatı, tek bir eğilimin aksine çeşitli eleştirel ve kuramsal bakış açılarından geçer. Bu anlatım biçeminin esnekliği aslında büyülü gerçekliğin salt özel bir döneme ait olmamasından kaynaklanır elbette; dolayısıyla belirli eleştirel bir yaklaşımla da sınırlanamaz. Bu sınırsızlık gerçekte büyülü gerçekliğin geleneksel edebi söylemin karşısına alternatif bir biçem oluşturmasına da olanak tanır. Maggie Ann Bowers, bu biçemin yaratılma sürecini özetlerken şu noktalara değinir: “Bu sürecin ortaya çıkışını anlamak için belli bir yaklaşım vardır. Büyülü gerçeklik, aynı anlatı içinde hem gerçek hem de büyüyü kullanarak ikisi arasında almaşık bir tarz ortaya koyar; dolayısıyla geleneksel edebi kalıpların da dışına çıkar. Bu bağlamda büyü, gerçekliğin bir parçası olarak tanımlanabilir nitelikte olup birbirlerini tamamlayarak farklı anlatım biçemlerinin yollarını açar. (Magical Realism, 2005, s.67). Dahası büyülü gerçekçi diye adlandırılan yeni bir biçemin ortaya çıkışıyla birlikte kalıplaşmış edebi kurgular sınırlarının ihlali postmodernist edebiyatın da ayrıcalıklı özelliklerindendir. Zamora ve Faris büyülü gerçekliğin geleneksel edebi norm karşısında nasıl yenilikçi ve yıkıcı bir biçem olduğunu şu sözlere dile getirir: “Büyülü gerçeklik gerek anlam gerekse kullanım açısından çok yönlüdür; yıkıcıdır; doğası gereği, monolojik siyasi ve kültürel yapıları alaşağı eder; postmodernist edebiyatta özellikle kadın yazarlar tarafınca kadınlık kurgularında, sınırlar toplumsal cinsiyet, varoluş, siyasi, coğrafi olarak konulsa bile, sınırların ötesine geçer. (Magical Realism: Theory, History, Community, 1995, s.100-110). Bu bağlamda büyülü gerçekliğin çağdaş (kadın) edebiyat alanına uygulanması çok yönlü olarak karşımıza çıkar. Özellikle Carter gerek peri masallarının yeniden yazımında gerekse diğer anlatılarıyla, özellikle Sirk Geceleri (1984) adlı romanıyla, İngiliz yönetici sınıfı karşında farklı bir anlatım tarzı ve dili kullanarak kemikleşen patriarkal sistemi alaşağı etmek kaygısı içine girer haklı bir biçimde.

Carter’ın, Kanlı Oda’daki Karçocuk adlı öyküsü daha önce de söz ettiğimiz üzere Grimm Kardeşler’in Pamuk Prenses masalının son derece kışkırtıcı ve aslında müphem bir biçimi. Burada Carter, toplumsal cinsiyet kurgularının yıkıcı ve alternatif temsillerini göstermekle kalmaz, geleneksel anlatı düzleminde baba, anne ve kız çocuk üçgenindeki eril arzuyu da büyülü gerçekçi dil ve erotizmin olumlu anlamda çökertici etkisini kullanarak açımlar. Böylesi iyi bilinen bir masalın yeniden yazımıyla klasik masallarda her daim iyi, masum ve saf sıfatlarıyla özdeşleştirilen dişil figürü bir anlamda yapısöküme uğratır Carter: Tehlikeli, daha kötü ve ahlaksız. Bu bağlamda, klasik masallarda hep bir “kurban” olarak gördüğümüz kadın, kurbanlık çizgisinin de öte tarafına geçmiş olur; suyun öte yanından bakar bizlere. Bu noktada Karçocuk hikâyesindeki eril fantezinin hangi yöntemlerle altüst edildiğini açımlamak, içselleştirilmiş kadınlık-erkeklik ya da kültürel biçimde kurgulanmış hiyerarşilere dayalı bir yazının karşısında alternatif bir platform da ortaya koyar hiç şüphesiz. Burada, Fransız feminist eleştirisinin önde gelen ismi Helene Cixous’un “Medusa’nın Kahkahası”na gönderme yapmak Carter’ın dil işleyişini daha netleştirir. Cixous, geleneksel fallus odaklı psikanaliz anlatısından yola çıkarak Freud’un ve Lacan’ın izinden eril dilin eleştirisini yapar ve böylesi bir dilin içinde kadının üzerinde kurulan baskıya karşın kadınların bedenleriyle konuşmasının önemi ve kadın kahkahasının ironik-yıkıcı etkisi üzerinde durur; dişil sesi ön plana çıkarır: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” (The Laugh of the Medusa, 1975). Ancak bu ifadenin içinde de salt güzellik ya da salt naiflik saklı değildir elbette. Cixous’un Medusa’sı tıpkı Carter’ın karakterleri gibi ironik, biraz ahlaksız, biraz edepsiz ve karşı cins söz konusu olduğunda çokça can yakıcıdır. Bu noktada Karçocuk’u psikanalizin büyük anlatısının karşı ışığında ve fallus odaklı dilin egemenliğinden sıyırarak yakın okumaya almak ayrıca önemlidir. Zira Karçocuk ilk başta tamamıyla bir eril fantazi ve Oedipus kompleksi[2] miti olarak okunsa da, metin boyunca annenin ve kız çocuğunun gizli işbirliği sayesinde eril fantezinin ve kadını erkeğe bağımlı konuma getiren büyük anlatının yerle bir edilişinin hikâyesidir gerçekte.

Karçocuk’taki anne-kız çocuk ilişkisinin hikâyeyi olumlayarak metne nasıl yansıdığını daha net görmek için klasik psikanaliz anlatısına ve gene Fransız feminist dilbilimci ve yazar Julia Kristeva’nın kullandığı kavramlara kısaca bakmak gerekir. Bu noktada Kristeva, Jacaques Lacan’ın “ayna evresi” ile “imgesel ve simgesel” düzenin izini sürerek onu büyük ölçüde eleştirir ve yeniden yazar. Lacan’ın imgesel ve simgesel ayrımının anneye özgü ve babaya özgü olarak kaydedip Lacancı bakış açısının derinlikli bir biçimde ataerkil ve cinsiyetçi bir yapıya sahip olduğunu gösterir haklı bir biçimde. Psikanalizde dildeki öznenin rolünü belirleyenin erkeğin penisi ya da kadının penisten yoksunluğu olduğunu belirtir. Lacancı simgesel düzen “Baba”nın Adı’”nı temsil ettiğinden Kristeva bu düzeni yeniden adlandırır. Burada, ayrıcalıklı bir yazını ve dili araya sokarak şiirsel bir söylemin ve gerçekte iğdiş edilme(hadım) korkusunun ön plana çıktığı evreden önce anneyle ayrıcalıklı bir etkileşim alanı olan semiotik/göstergesel uzamı tanımlar. Kristeva’ya göre bu uzam, fallus odaklı simgesel alana karşı bir platform yaratır. Bu noktada Kristeva şöyle der: “Semiotik/göstergesel dediğim şey, gerçekte çocukluğun dil öncesi dönemine uzanır. Burada çocuk mırıldanmayı öğrenir, ritim duyusunu geliştirir; ancak çocuğun dilsel işaretlerden de haberi yoktur henüz. Burada beden üzerinde açık bir enerji saklıdır. Ben, henüz sınırların var olmadığı bu müzikal araya chora adını veriyorum: Göstergesel alan. Annenin bedenine ait, dile düşmenin öncesinde var olan annenin bedeni tarafından tahakküm altına alınan bir mekân. Bir özne olarak chora, çocuğun bedenini, egosunu ve de kimliğini yapılandıran eril olmayan ritmik bir öznellik vizyonudur. “(Kristeva, 1984). Gerçekte Kristeva’nın bu düşüncesi, çoğu kez kadınların annelikle özdeşleştirilmesi nedeniyle çokça biyolojik özcülük olarak eleştirilse de, fallus merkezli dilin dışına çıkmak, böylesi bir dil düzeninde kadın konumunun değişkenliğini ortaya dökmek için iyi bir fırsat sunar bize.

Carter’ın Karçocuk adlı hikâyesine bu noktadan bakmak, metinde Kristeva’nın semiotik/göstergesel alanının ve “chora”’nın izini sürmek ilk başta öne sürdüğümüz tezi de doğrular bir bakıma. Karçocuk’ta, ta ilk cümleden metnin sonuna değin, Carter’ın da büyülü gerçekçi müthiş biçimsel girişimi sayesinde Kristeva’nın sözünü ettiği o şiirsel dili, ahenkli ses yinelemelerini görebiliriz: Bir çocuğun doğumuna işaret eden bembeyaz, bomboş bir alan, düşen karların kendince oluşturduğu hafif bir ritim, çatırdayan buz parçacıklarının ahenkli sesi, belli aralıklarla yinelenen örüntüler, eril ve dişil güçlerin yer değiştirmesi. Bütün bu öğeler, Kristeva’nın da söz ettiği şiirsel ve müzikal bir şekle gönderme yapar. Carter’ın, daha önce de belirttiğimiz üzere, daha etkin ve daha kötü ve ahlaksız karakter betimlemeleri de bu şiirsellik ve müzikal ahenkle koşut gider. Gerçekte Karçocuk, Kont’un fantezisin bir getirisi olsa da Kontes’in zihninden geçen “Nasıl kurtulurum şundan?” sorusu aslında bütün hikâyenin de kaderini belirler gizliden gizliye. Kont’un çocuk arzusu elbette babacan bir arzu değildir. Karçocuk’un belirmesiyle birlikte Kontes ondan nefret eder ve böylesi bir fantezi-çocuktan kurtulmanın yollarını arar. Bu noktada, Kontes ve Karçocuk birbirlerinin düşmanı gibi gözükse de, ilişkileri Kristeva’nın chora tanımını andırır bize. Anne ve çocuğun yüzeyde belli olmayan ancak metnin altına işleyen gizli işbirliği sayesinde Kont, yarattığı ütopya karşısında bir anti-ütopya buluverir. Kontes, eldivenini ve elmas broşunu kasten yere/donmuş göle düşürüp Karçocuk’a onları bulması için devamlı emirler yağdırdığında, anneliğe ait, oedipal öncesi davranışları da görebiliriz burada. Karçocuk her daim annesinin söylediklerini yapmaya hazırdır. Bu durumu, ilk başta Karçocuk’un öznelliğini yadsımak adında ya da onu eril fantazinin salt kurbanı olarak algılamak mümkündür. Ne var ki Kontes, Karçocuk’tan bir gül koparmasını isteyince Kont buna karşı çıkamaz. Hikâyenin doruk noktası aslında tam da buradadır. Gülün dikeni batınca, kan akınca ve Karçocuk feryat edip yere yıkılınca, o muhteşem arzu-çocuğun yere düşerek ölmesine dayanamayan Kont, arzusunu tekrar hayata döndürmek için öncelikli çare olarak “penis”ini kullanır. Ne var ki Carter burada klasik masalların epeyce dışına çıktığından Karçocuk’un Kont’un bu hamlesiyle tümden erimeye başlamasına pek de şaşırmamız gerekir aslında. Kont’un, çocuğu hayata döndürme girişimi tümden başarısızlıkla sonuçlanır. Kontes mutludur şimdi. Karçocuk ise gene doğduğu yere, bembeyaz karların içine gömülür. Bu durumu, başlangıçta da bahsettiğimiz chora’ya geri dönüş, anne rahmine geri dönüş olarak algılamak elbette mümkündür. Dahası Karçocuk’un erimesi, Kont’un iğdiş edilmesinin de güçlü bir eğretilemesine gönderme yapar. Böylece hikâyenin sonunda simgesel eril düzenin yıkıldığını görebiliriz. Bu bağlamda yineleyeceğimiz üzere, davranışları ve sözleriyle Karçocuk’un erimesine zemin hazırlayan gerçekte Kontes’tir. Bir başla deyişle üvey bile olsa bir anne figürü baskındır hikâyede. Kont’un patriarkal düzeni geri getirme çabası beyhudedir burada. Carter, son derece çevik zekâsıyla ve büyülü diliyle eril ve dişil güçlerin dengesini alaşağı eder. Klasik Pamuk Prenses masalına kıyasla daha şeytani ve kıskanç olan Kontes-anne, hikâyenin fazlasıyla tam merkezinde yer alır. Kızı Karçocuk ile gizliden gizliye bir anlaşma yapar ve anne-baba-kız üçgeninin seyrini belirler. Ayrıca, hikâyenin en sonu da anne figürünün önemini ve anneye geri dönüşü doğrular niteliktedir. Kont, erkekliği gerek kişisel düzeyde gerekse toplumsal düzeyde yeniden kurabilmek, eril düzenin yeniden sağlamasını yapmak amacıyla son çare olarak yerdeki gülü alır ve bu sefer karısına, Kontes’e uzatır kibarca. Ne var ki bu çabası da hâyalkırıklığı ile sonuçlanır. Zira Kontes gülü eline alır almaz elinden fırlatır atar onu: “Batıyor!”

Burada, Kont’un gülü yerden alarak Kontes’e uzatması saf aşkı temsilen basit romantik bir hareket değildir kesinlikle. “Gül”ün yazında çeşitli yıkıcı –yakıcı çağrışımlarına da bakmak gerekir. Gül, klasik anlatılarda Venüs’ü ya da daha sonra Meryem Ana’yı simgelemesine karşın zaman zaman da güçlü eril bir simge olarak çıkar karşımıza. Özellikle İran folk hikâyelerinde eril hazzın ve mahremiyetin güçlü bir göstergesidir. Burada da Kont’un bir başka eril fantezi yaratma isteği gül simgesi ile sunulur. Ancak Kontes’in gülü kabul etmeyişi, Kristeva’daki anneliğe ait uzamın bir sağlaması anlamına gelir. Bu, fallus merkezli ve Baba’nın Adı temelli düzenin de çöktüğünün açık bir göstergesidir.

Sonuç olarak Karçocuk, Freudcu bir bakış açısıyla iki kadın arasında baba figürüne yönelik arzu nedeniyle baş gösteren güçlü bir düşmanlığın hikâyesi gibi yorumlanabilir ilkin. Zira çocuğun yaratılmasındaki en büyük etken Kont’u gösterebiliriz burada. Ancak Carter’ın büyülü metni, feminizmin aynasında klasik psikanaliz anlatısının karşı tarafında kendini çözülmeye bıraktıkça, asıl büyük rolün Kontes ile Karçocuk’un metin yüzeyine çok da yansımayan işbirliği olduğunu görebiliriz. Böylece, son derece alaycı bir biçimde eril düzeni yıkar Carter. Dahası, metin boyunca gözlemlediğimiz, aynı zamanda da hissettiğimiz devimsel ritim gene eril düzenin dışını işaret eder bize. Karçocuk, Carter’in büyülü gerçekçi dili, sınırları ihlal eden erotik anlatımı ve elbette Kristeva’nın beden ile duyulara daha yakın bir göstergesel alan açılımıyla, (toplumsal) cinsiyet kurgularının ve güçlerinin zeminini tamamıyla sarsar; yüzyıllardır süre gelen masalların ritüelleştirilmiş biçiminde yerleşik bir çatlak oluşturur.

Referanslar:

Carter., Angela, Kanlı Oda, “KarÇocuk”, Everest Yayınları, Istanbul, 2001.

Bowers., Maggie, Magical Realism-the New Critical Idiom (Büyülü Gerçeklik- Yeni Eleştirel Bir Deyiş) Routledge, London, 2005.

Zamora., Louis, Faris., Wendy, Magical Realism: Theory, History and Community (Büyülü Gerçeklik-Kuram, Tarih ve Toplum) Durham, NC and London: Duke University Press, 1995.

Cixous., Helene, The Laugh of the Medusa (Medusa’nın Kahkahası), Signs, 1976.

Firestone., Shulasmith, Cinselliğin Diyalektiği, Payel Yayınevi, Istanbul, 1993.

Foucault., Michel, Özne ve İktidar: Seçme Yazılar 2, Ayrıntı Yayınları, Istanbul, 2000.

---

[1] Foucault (1926-1984), modern iktidarı, hiçbir şekilde temsili özelliği olmayan ve anti-hümanist yönü ağır basan bir süreç olarak ele alır. İktidar, Foucault’ya a göre, dağılmış, belirsiz, şekilsiz, öznesiz bir olgudur ama bireylerin fiziksel gövdelerini ve toplumsal kimliklerini oluşturur. Buna göre iktidarı bir üst yapı kurumu olarak gören ya da sınıf ilişkilerine bağlayan bütün modern kuramların yadsınması gerekir. Foucault için iktidar söylemsel olarak kurulur ve bütün yaşamı düzenler ama mutlak değildir; parçalanmıştır, çoğulcudur ve yaşamın her bir parçasındadır; beraberinde direnmeyi ve mücadeleyi getirmektedir. (Foucault, 1975).

[2] Freud’a göre Oedipal dönemde cinsel arzuları uyanan çocukta annesine yoğun bir cinsel istek ve bağlılık gelişir. Onun bu isteği babasını kendisinin karşıtı rakibi olarak görmesine yol açar. Babasını rakibi olarak görmesi aynı zamanda onda iğdiş (hadım) edilme korkusunu da geliştirir. İğdiş edilme korkusu erkek çocukta annesiyle cinsel bağ kurma arzusundan baskın çıkar. Bu durum erkek çocuğun babasıyla güçlü bir biçimde özdeşleşerek babayı ve böylelikle de diğer erkeklerle de ilişki olarak fallik (erkek cinsel organı) gücü ve iktidarı annelik bağına tercih etmesiyle gerçekleşir. Bu devre çocuğun karşıt cinsteki ebeveyne yönelik cinsel fanteziler ve bunların bastırılmasıdır. (Firestone). Bu anlatım, elbette ataerkil düzenin egemenliğinde geçerlidir ve özellikle Fransız feministlerce yapısöküme uğratılmıştır.