ANGELA CARTER ÖYKÜCÜLÜĞÜNDE ERİL FANTAZİNİN DÜŞÜŞÜ
İngiliz romancı, öykücü ve feminist yazının en önde gelen ismi Angela Carter’ın (1940-1992) eserleri yirminci yüzyılın en özgün anlatılarından biridir hiç şüphesiz. Anlatılarında, büyülü gerçeklik, sürrealizm, fantezi, bilim kurgu ve gotik gibi pek çok edebi türü kullanarak çoğu kez peri masallarının ve mitlerin içselleştirilmiş cinsel alt metinlerini feminizm ve erotizm açımlamalarıyla ortaya döker. Eril dilinin fallus merkezli, doğrusal ve kadın-erkek, zihin-beden, doğa-kültür gibi ikili karşıtlıklar içeren hiyerarşik yapısını fena halde bozguna uğratır. Özellikle Grimm Kardeşler masallarının ya da Âdem ve Havva anlatısının geleneksel, kadını ikincil konuma öteleyen düzenine karşın Carter, kaosu, parodiyi, erotizmin ince mizahını ve büyülü gerçekliğin modaya uygun dilini içeren alternatif, parçalı ve güç dengelerinin tamamıyla yer değiştirdiği bir yapı önerir bize. Hikâyelerinin ve romanlarının içine metinler arası katmanlı anlatılar katarak üst-kurmacanın ve özellikle büyülü gerçekliğin etrafında bize çok farklı dünyaların kapılarını aralar. Kadınlık-erkeklik durumlarının hiçbir zaman yerleşik kimlikler olmadığını, kültürel/sosyal bağlamda kurgulandıklarını ve dolayısıyla da her daim değişme uğradığını, kullandığı dil ve mizahi yönüyle açıkça gösterir. Bu bağlamda, çocukluk masallarımızın-korkunç Mavi Sakal, savunmasız Pamuk Prenses, saf Kırmızı Başlıklı Kız, Güzel ve Çirkin ve diğerleri- kışkırtıcı bir biçimde yeninden yazımını içeren Kanlı Oda (2001) fallus odaklı söylemin çarptırılmasına dair en iyi örneklerden biridir belki de. Kanlı Oda derlemesi, on masalın ya da on mitin bozuma uğratılıp feminizmin aynasından ve erotizmin kurgusu üzerinden anlatıldığı bir yeniden yazım sürecidir.
Angela Carter, özellikle değişken kadın öznelliği ve yerleşik olmayan bir kadın kimliği konusunda ilkin M. Foucault’un iktidar kavramı ve söylemsel pratiklerinden[1] yola çıkar. Bu söylemsel pratikleri de çoğu kez fantezi ve gerçeğin alaşımı üzerine kurar. Böylece, büyülü gerçeklik diye adlandırabileceğimiz bu anlatı, tek bir eğilimin aksine çeşitli eleştirel ve kuramsal bakış açılarından geçer. Bu anlatım biçeminin esnekliği aslında büyülü gerçekliğin salt özel bir döneme ait olmamasından kaynaklanır elbette; dolayısıyla belirli eleştirel bir yaklaşımla da sınırlanamaz. Bu sınırsızlık gerçekte büyülü gerçekliğin geleneksel edebi söylemin karşısına alternatif bir biçem oluşturmasına da olanak tanır. Maggie Ann Bowers, bu biçemin yaratılma sürecini özetlerken şu noktalara değinir: “Bu sürecin ortaya çıkışını anlamak için belli bir yaklaşım vardır. Büyülü gerçeklik, aynı anlatı içinde hem gerçek hem de büyüyü kullanarak ikisi arasında almaşık bir tarz ortaya koyar; dolayısıyla geleneksel edebi kalıpların da dışına çıkar. Bu bağlamda büyü, gerçekliğin bir parçası olarak tanımlanabilir nitelikte olup birbirlerini tamamlayarak farklı anlatım biçemlerinin yollarını açar. (Magical Realism, 2005, s.67). Dahası büyülü gerçekçi diye adlandırılan yeni bir biçemin ortaya çıkışıyla birlikte kalıplaşmış edebi kurgular sınırlarının ihlali postmodernist edebiyatın da ayrıcalıklı özelliklerindendir. Zamora ve Faris büyülü gerçekliğin geleneksel edebi norm karşısında nasıl yenilikçi ve yıkıcı bir biçem olduğunu şu sözlere dile getirir: “Büyülü gerçeklik gerek anlam gerekse kullanım açısından çok yönlüdür; yıkıcıdır; doğası gereği, monolojik siyasi ve kültürel yapıları alaşağı eder; postmodernist edebiyatta özellikle kadın yazarlar tarafınca kadınlık kurgularında, sınırlar toplumsal cinsiyet, varoluş, siyasi, coğrafi olarak konulsa bile, sınırların ötesine geçer. (Magical Realism: Theory, History, Community, 1995, s.100-110). Bu bağlamda büyülü gerçekliğin çağdaş (kadın) edebiyat alanına uygulanması çok yönlü olarak karşımıza çıkar. Özellikle Carter gerek peri masallarının yeniden yazımında gerekse diğer anlatılarıyla, özellikle Sirk Geceleri (1984) adlı romanıyla, İngiliz yönetici sınıfı karşında farklı bir anlatım tarzı ve dili kullanarak kemikleşen patriarkal sistemi alaşağı etmek kaygısı içine girer haklı bir biçimde.
Carter’ın, Kanlı Oda’daki Karçocuk adlı öyküsü daha önce de söz ettiğimiz üzere Grimm Kardeşler’in Pamuk Prenses masalının son derece kışkırtıcı ve aslında müphem bir biçimi. Burada Carter, toplumsal cinsiyet kurgularının yıkıcı ve alternatif temsillerini göstermekle kalmaz, geleneksel anlatı düzleminde baba, anne ve kız çocuk üçgenindeki eril arzuyu da büyülü gerçekçi dil ve erotizmin olumlu anlamda çökertici etkisini kullanarak açımlar. Böylesi iyi bilinen bir masalın yeniden yazımıyla klasik masallarda her daim iyi, masum ve saf sıfatlarıyla özdeşleştirilen dişil figürü bir anlamda yapısöküme uğratır Carter: Tehlikeli, daha kötü ve ahlaksız. Bu bağlamda, klasik masallarda hep bir “kurban” olarak gördüğümüz kadın, kurbanlık çizgisinin de öte tarafına geçmiş olur; suyun öte yanından bakar bizlere. Bu noktada Karçocuk hikâyesindeki eril fantezinin hangi yöntemlerle altüst edildiğini açımlamak, içselleştirilmiş kadınlık-erkeklik ya da kültürel biçimde kurgulanmış hiyerarşilere dayalı bir yazının karşısında alternatif bir platform da ortaya koyar hiç şüphesiz. Burada, Fransız feminist eleştirisinin önde gelen ismi Helene Cixous’un “Medusa’nın Kahkahası”na gönderme yapmak Carter’ın dil işleyişini daha netleştirir. Cixous, geleneksel fallus odaklı psikanaliz anlatısından yola çıkarak Freud’un ve Lacan’ın izinden eril dilin eleştirisini yapar ve böylesi bir dilin içinde kadının üzerinde kurulan baskıya karşın kadınların bedenleriyle konuşmasının önemi ve kadın kahkahasının ironik-yıkıcı etkisi üzerinde durur; dişil sesi ön plana çıkarır: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” (The Laugh of the Medusa, 1975). Ancak bu ifadenin içinde de salt güzellik ya da salt naiflik saklı değildir elbette. Cixous’un Medusa’sı tıpkı Carter’ın karakterleri gibi ironik, biraz ahlaksız, biraz edepsiz ve karşı cins söz konusu olduğunda çokça can yakıcıdır. Bu noktada Karçocuk’u psikanalizin büyük anlatısının karşı ışığında ve fallus odaklı dilin egemenliğinden sıyırarak yakın okumaya almak ayrıca önemlidir. Zira Karçocuk ilk başta tamamıyla bir eril fantazi ve Oedipus kompleksi[2] miti olarak okunsa da, metin boyunca annenin ve kız çocuğunun gizli işbirliği sayesinde eril fantezinin ve kadını erkeğe bağımlı konuma getiren büyük anlatının yerle bir edilişinin hikâyesidir gerçekte.
Karçocuk’taki anne-kız çocuk ilişkisinin hikâyeyi olumlayarak metne nasıl yansıdığını daha net görmek için klasik psikanaliz anlatısına ve gene Fransız feminist dilbilimci ve yazar Julia Kristeva’nın kullandığı kavramlara kısaca bakmak gerekir. Bu noktada Kristeva, Jacaques Lacan’ın “ayna evresi” ile “imgesel ve simgesel” düzenin izini sürerek onu büyük ölçüde eleştirir ve yeniden yazar. Lacan’ın imgesel ve simgesel ayrımının anneye özgü ve babaya özgü olarak kaydedip Lacancı bakış açısının derinlikli bir biçimde ataerkil ve cinsiyetçi bir yapıya sahip olduğunu gösterir haklı bir biçimde. Psikanalizde dildeki öznenin rolünü belirleyenin erkeğin penisi ya da kadının penisten yoksunluğu olduğunu belirtir. Lacancı simgesel düzen “Baba”nın Adı’”nı temsil ettiğinden Kristeva bu düzeni yeniden adlandırır. Burada, ayrıcalıklı bir yazını ve dili araya sokarak şiirsel bir söylemin ve gerçekte iğdiş edilme(hadım) korkusunun ön plana çıktığı evreden önce anneyle ayrıcalıklı bir etkileşim alanı olan semiotik/göstergesel uzamı tanımlar. Kristeva’ya göre bu uzam, fallus odaklı simgesel alana karşı bir platform yaratır. Bu noktada Kristeva şöyle der: “Semiotik/göstergesel dediğim şey, gerçekte çocukluğun dil öncesi dönemine uzanır. Burada çocuk mırıldanmayı öğrenir, ritim duyusunu geliştirir; ancak çocuğun dilsel işaretlerden de haberi yoktur henüz. Burada beden üzerinde açık bir enerji saklıdır. Ben, henüz sınırların var olmadığı bu müzikal araya chora adını veriyorum: Göstergesel alan. Annenin bedenine ait, dile düşmenin öncesinde var olan annenin bedeni tarafından tahakküm altına alınan bir mekân. Bir özne olarak chora, çocuğun bedenini, egosunu ve de kimliğini yapılandıran eril olmayan ritmik bir öznellik vizyonudur. “(Kristeva, 1984). Gerçekte Kristeva’nın bu düşüncesi, çoğu kez kadınların annelikle özdeşleştirilmesi nedeniyle çokça biyolojik özcülük olarak eleştirilse de, fallus merkezli dilin dışına çıkmak, böylesi bir dil düzeninde kadın konumunun değişkenliğini ortaya dökmek için iyi bir fırsat sunar bize.
Carter’ın Karçocuk adlı hikâyesine bu noktadan bakmak, metinde Kristeva’nın semiotik/göstergesel alanının ve “chora”’nın izini sürmek ilk başta öne sürdüğümüz tezi de doğrular bir bakıma. Karçocuk’ta, ta ilk cümleden metnin sonuna değin, Carter’ın da büyülü gerçekçi müthiş biçimsel girişimi sayesinde Kristeva’nın sözünü ettiği o şiirsel dili, ahenkli ses yinelemelerini görebiliriz: Bir çocuğun doğumuna işaret eden bembeyaz, bomboş bir alan, düşen karların kendince oluşturduğu hafif bir ritim, çatırdayan buz parçacıklarının ahenkli sesi, belli aralıklarla yinelenen örüntüler, eril ve dişil güçlerin yer değiştirmesi. Bütün bu öğeler, Kristeva’nın da söz ettiği şiirsel ve müzikal bir şekle gönderme yapar. Carter’ın, daha önce de belirttiğimiz üzere, daha etkin ve daha kötü ve ahlaksız karakter betimlemeleri de bu şiirsellik ve müzikal ahenkle koşut gider. Gerçekte Karçocuk, Kont’un fantezisin bir getirisi olsa da Kontes’in zihninden geçen “Nasıl kurtulurum şundan?” sorusu aslında bütün hikâyenin de kaderini belirler gizliden gizliye. Kont’un çocuk arzusu elbette babacan bir arzu değildir. Karçocuk’un belirmesiyle birlikte Kontes ondan nefret eder ve böylesi bir fantezi-çocuktan kurtulmanın yollarını arar. Bu noktada, Kontes ve Karçocuk birbirlerinin düşmanı gibi gözükse de, ilişkileri Kristeva’nın chora tanımını andırır bize. Anne ve çocuğun yüzeyde belli olmayan ancak metnin altına işleyen gizli işbirliği sayesinde Kont, yarattığı ütopya karşısında bir anti-ütopya buluverir. Kontes, eldivenini ve elmas broşunu kasten yere/donmuş göle düşürüp Karçocuk’a onları bulması için devamlı emirler yağdırdığında, anneliğe ait, oedipal öncesi davranışları da görebiliriz burada. Karçocuk her daim annesinin söylediklerini yapmaya hazırdır. Bu durumu, ilk başta Karçocuk’un öznelliğini yadsımak adında ya da onu eril fantazinin salt kurbanı olarak algılamak mümkündür. Ne var ki Kontes, Karçocuk’tan bir gül koparmasını isteyince Kont buna karşı çıkamaz. Hikâyenin doruk noktası aslında tam da buradadır. Gülün dikeni batınca, kan akınca ve Karçocuk feryat edip yere yıkılınca, o muhteşem arzu-çocuğun yere düşerek ölmesine dayanamayan Kont, arzusunu tekrar hayata döndürmek için öncelikli çare olarak “penis”ini kullanır. Ne var ki Carter burada klasik masalların epeyce dışına çıktığından Karçocuk’un Kont’un bu hamlesiyle tümden erimeye başlamasına pek de şaşırmamız gerekir aslında. Kont’un, çocuğu hayata döndürme girişimi tümden başarısızlıkla sonuçlanır. Kontes mutludur şimdi. Karçocuk ise gene doğduğu yere, bembeyaz karların içine gömülür. Bu durumu, başlangıçta da bahsettiğimiz chora’ya geri dönüş, anne rahmine geri dönüş olarak algılamak elbette mümkündür. Dahası Karçocuk’un erimesi, Kont’un iğdiş edilmesinin de güçlü bir eğretilemesine gönderme yapar. Böylece hikâyenin sonunda simgesel eril düzenin yıkıldığını görebiliriz. Bu bağlamda yineleyeceğimiz üzere, davranışları ve sözleriyle Karçocuk’un erimesine zemin hazırlayan gerçekte Kontes’tir. Bir başla deyişle üvey bile olsa bir anne figürü baskındır hikâyede. Kont’un patriarkal düzeni geri getirme çabası beyhudedir burada. Carter, son derece çevik zekâsıyla ve büyülü diliyle eril ve dişil güçlerin dengesini alaşağı eder. Klasik Pamuk Prenses masalına kıyasla daha şeytani ve kıskanç olan Kontes-anne, hikâyenin fazlasıyla tam merkezinde yer alır. Kızı Karçocuk ile gizliden gizliye bir anlaşma yapar ve anne-baba-kız üçgeninin seyrini belirler. Ayrıca, hikâyenin en sonu da anne figürünün önemini ve anneye geri dönüşü doğrular niteliktedir. Kont, erkekliği gerek kişisel düzeyde gerekse toplumsal düzeyde yeniden kurabilmek, eril düzenin yeniden sağlamasını yapmak amacıyla son çare olarak yerdeki gülü alır ve bu sefer karısına, Kontes’e uzatır kibarca. Ne var ki bu çabası da hâyalkırıklığı ile sonuçlanır. Zira Kontes gülü eline alır almaz elinden fırlatır atar onu: “Batıyor!”
Burada, Kont’un gülü yerden alarak Kontes’e uzatması saf aşkı temsilen basit romantik bir hareket değildir kesinlikle. “Gül”ün yazında çeşitli yıkıcı –yakıcı çağrışımlarına da bakmak gerekir. Gül, klasik anlatılarda Venüs’ü ya da daha sonra Meryem Ana’yı simgelemesine karşın zaman zaman da güçlü eril bir simge olarak çıkar karşımıza. Özellikle İran folk hikâyelerinde eril hazzın ve mahremiyetin güçlü bir göstergesidir. Burada da Kont’un bir başka eril fantezi yaratma isteği gül simgesi ile sunulur. Ancak Kontes’in gülü kabul etmeyişi, Kristeva’daki anneliğe ait uzamın bir sağlaması anlamına gelir. Bu, fallus merkezli ve Baba’nın Adı temelli düzenin de çöktüğünün açık bir göstergesidir.
Sonuç olarak Karçocuk, Freudcu bir bakış açısıyla iki kadın arasında baba figürüne yönelik arzu nedeniyle baş gösteren güçlü bir düşmanlığın hikâyesi gibi yorumlanabilir ilkin. Zira çocuğun yaratılmasındaki en büyük etken Kont’u gösterebiliriz burada. Ancak Carter’ın büyülü metni, feminizmin aynasında klasik psikanaliz anlatısının karşı tarafında kendini çözülmeye bıraktıkça, asıl büyük rolün Kontes ile Karçocuk’un metin yüzeyine çok da yansımayan işbirliği olduğunu görebiliriz. Böylece, son derece alaycı bir biçimde eril düzeni yıkar Carter. Dahası, metin boyunca gözlemlediğimiz, aynı zamanda da hissettiğimiz devimsel ritim gene eril düzenin dışını işaret eder bize. Karçocuk, Carter’in büyülü gerçekçi dili, sınırları ihlal eden erotik anlatımı ve elbette Kristeva’nın beden ile duyulara daha yakın bir göstergesel alan açılımıyla, (toplumsal) cinsiyet kurgularının ve güçlerinin zeminini tamamıyla sarsar; yüzyıllardır süre gelen masalların ritüelleştirilmiş biçiminde yerleşik bir çatlak oluşturur.
Referanslar:
Carter., Angela, Kanlı Oda, “KarÇocuk”, Everest Yayınları, Istanbul, 2001.
Bowers., Maggie, Magical Realism-the New Critical Idiom (Büyülü Gerçeklik- Yeni Eleştirel Bir Deyiş) Routledge, London, 2005.
Zamora., Louis, Faris., Wendy, Magical Realism: Theory, History and Community (Büyülü Gerçeklik-Kuram, Tarih ve Toplum) Durham, NC and London: Duke University Press, 1995.
Cixous., Helene, The Laugh of the Medusa (Medusa’nın Kahkahası), Signs, 1976.
Firestone., Shulasmith, Cinselliğin Diyalektiği, Payel Yayınevi, Istanbul, 1993.
Foucault., Michel, Özne ve İktidar: Seçme Yazılar 2, Ayrıntı Yayınları, Istanbul, 2000.
[1] Foucault (1926-1984), modern iktidarı, hiçbir şekilde temsili özelliği olmayan ve anti-hümanist yönü ağır basan bir süreç olarak ele alır. İktidar, Foucault’ya a göre, dağılmış, belirsiz, şekilsiz, öznesiz bir olgudur ama bireylerin fiziksel gövdelerini ve toplumsal kimliklerini oluşturur. Buna göre iktidarı bir üst yapı kurumu olarak gören ya da sınıf ilişkilerine bağlayan bütün modern kuramların yadsınması gerekir. Foucault için iktidar söylemsel olarak kurulur ve bütün yaşamı düzenler ama mutlak değildir; parçalanmıştır, çoğulcudur ve yaşamın her bir parçasındadır; beraberinde direnmeyi ve mücadeleyi getirmektedir. (Foucault, 1975).
[2] Freud’a göre Oedipal dönemde cinsel arzuları uyanan çocukta annesine yoğun bir cinsel istek ve bağlılık gelişir. Onun bu isteği babasını kendisinin karşıtı rakibi olarak görmesine yol açar. Babasını rakibi olarak görmesi aynı zamanda onda iğdiş (hadım) edilme korkusunu da geliştirir. İğdiş edilme korkusu erkek çocukta annesiyle cinsel bağ kurma arzusundan baskın çıkar. Bu durum erkek çocuğun babasıyla güçlü bir biçimde özdeşleşerek babayı ve böylelikle de diğer erkeklerle de ilişki olarak fallik (erkek cinsel organı) gücü ve iktidarı annelik bağına tercih etmesiyle gerçekleşir. Bu devre çocuğun karşıt cinsteki ebeveyne yönelik cinsel fanteziler ve bunların bastırılmasıdır. (Firestone). Bu anlatım, elbette ataerkil düzenin egemenliğinde geçerlidir ve özellikle Fransız feministlerce yapısöküme uğratılmıştır.
