Faulkner’da Travmatik Bellek ve Geçmişi Geri Kazanma Arzusu

Faulkner’da Travmatik Bellek ve Geçmişi Geri Kazanma Arzusu: Oidipus Karmaşası Eşiğindeki Özneler

Faulkner, Amerikan kurmacasında yitirilmiş Güney’i, Güney’in kurmaca kasabası Yoknapatawpha’nın deneyimlerini ve çürümüşlüğü, kaybolan çocukluğu ve yetişkinliği, geçmişin bugündeki travmatik açılımını, geçmişi yeniden kazanma arzusunu, kişisel ve toplumsal bellek sürecindeki kırılmaları, özne haline dönüşmeyi ya da dönüşememeyi zamansız ve neredeyse mitik bir tarih izdüşümü içinde bize aktaran en önemli ve ayrıcalıklı yazardır.

Edebiyatta geçmişle hesaplaşma, geçmişi farklı kodlarla yeniden yazma, geçmişi geri kazanma arzusu ve bu noktadan hareketle kültürel-toplumsal sınırların ötesine geçen yepyeni (konuşan--eyleyici) bir özne inşası, kurmaca ve bellek[1] arasındaki etkileşime dayanır çoğu kez. Bununla birlikte, geçmişi bugünü ya da birbirine aykırı durumları kesiştirerek onları yazının kalbine yerleştiren de bellektir. Michael Rossington ve Anne Whitehead A Reader-Theories of Memory adlı yapıtlarında Proust’un sözlerini şöyle aktarır: “Ve ansızın bellek geri gelir... Nicedir bize anımsatmayı bekleyen ruhlar gibi… Kendi anını bekleyerek ve kendi anı için umutlanarak. Geride kalan yıkıntıların tam ortasında; kendi özünün neredeyse anlaşılamaz en ufak damlasında emin adımlarla yeniden ortaya çıkar .” (2007, s.2-3). Bellek, böylesi bir uyanışla, özellikle modernist edebiyatta, belki de nostaljik bir amaçla kişisel ve toplumsal deneyimler-hatırlarlar arasındaki sürekli bir diyalektiğin de dayanağı haline gelir. Dahası bu öngörü ve geçmişle derdi olma durumunun çevresinde bellek, kaçınılmaz olarak kendini olumlamayan anımsamaları, travma[2] olgusunu ve travmatik hikâyelemeyi de peşi sıra sürükler; zira bellek, kişisel ve toplumsal anımsamalar aracılığıyla, travmatik geçmişi bugüne getirmede bir aracı görevini üstlenir. Neyi anımsamak isteriz ve niçin anımsamak isteriz? Yazında bu aracı soruların peşi sıra gitmek, geçmişi bugüne getirerek onu açıp yeniden inşa etme serüveninde bastırılmışı, travmatik anlatıları su yüzüne çıkarır; görünmezi görünür kılar. Bireylerin içinde sıkıştığı sessizliği de çoğu kez bir çığlığa, haykırışa dönüştürmeyi başarır. Zira bellek en yaratıcı yazardır diyebiliriz; bütün hikâyelerin doğuş noktasıdır. Ne var ki kaotik dünya ve ona bir anlam verme-verememe çabasındaki modernist yazında, öznelliği yaran ya da zihinsel ve ruhsal bütünlüğümüze ket vuran bir kriz ya da travmatik bir olay ile karşı karşıya kalındığında, bellek olgusu, geçmişin akışı ve sürekliliği de elbette sekteye uğrar. Dolayısıyla burada geçmiş-bellek-travma-anlatı izleğinde hikâyeleme süreci sorunlaştırılır. William Faulkner, sözünü ettiğimiz ve modernist edebiyatın belki de en belirleyici öğelerini barındıran bu izlekte, özellikle 1920-1930 dönemi Amerikan modernist yazınında, böylesi bir süreci ve elbette travmatik bellekten süzülen toplumsal ve bireysel deneyimleri en sarsıcı biçimiyle anlatır bize. Faulkner, Amerikan kurmacasında yitirilmiş Güney’i, Güney’in kurmaca kasabası Yoknapatawpha’nın deneyimlerini, çürümüşlüğü, kaybolan çocukluğu ve yetişkinliği, geçmişin bugündeki travmatik açılımını, geçmişi yeniden kazanma arzusunu, kişisel ve toplumsal bellek sürecindeki kırılmaları, özne haline dönüşmeyi ya da dönüşememeyi zamansız ve neredeyse mitik bir tarih izdüşümü içinde bize aktaran en önemli ve ayrıcalıklı yazardır. O bir yazarın tamamen kendi dilini yaratması gerektiğine sonuna değin inanmış ve yaşamın “gerçek” yazına açlığını da açıkça sezmiştir. Bu açlık yalnızca onun yoğun bir bilinç akışı tekniğini izlemesini sağlamamış, zihinsel ve ruhsal bozulmaların tekil değil aksine çoğul yanını, dolayısıyla da çoğul bilinçler ortaya dökmesine güçlü bir zemin hazırlamıştır. Bu anlamda metinlerin ve karakterlerin neredeyse grotesk diyebileceğimiz bir hale de dönüşmesine de yol açmıştır. Ne de olsa geçmiş daimi anımsamalarla sürekli kılınıp kendini başka farkındalıklara öznelliklere açarak yenileyeceğinden, metinler ve karakterler de geleneksel yaşam kodlarının oldukça dışında kalır. Zira travmatik anlatı ile toplumsal ve kişisel bellekten süzülen Faulkner karakterlerin deneyimleri, onları hem edilgen, sessizleştirilen özneler haline getirir, hem de onları çoğu zaman edilgen değil ancak toplumsal, kültürel ve bireysel baskılar—özellikle erkek egemen kodlar—karşısında etkin ve konuşan özneler haline dönüşmesine yol açar.

Faulkner metinlerinde, travmatik bellekten süzülen zamanın ve mekânın ve bu noktadan ortaya çıkan edilgen, sessizleştirilen ama sonrasında eyleyen-konuşan özneyi ve dahası ataerkil sınırların içinde var olabilme çabasını en güçlü ve en sarsıcı biçimde Ses ve Öfke-The Sound and the Fury (1933) adlı romanında görebiliriz. Metin içindeki bu güçlü çaba elbette karmaşık ve çok katmanlı bir estetik içe dönüşü de beraberinde getirir. Zira Ses ve Öfke’de Compson ailesinin tarihçesi, Güney’in ve ailenin çöküşü, onulmaz bir yalıtılmışlık, kadın olma sorunu belleği yaran travmatik bir geçmiş üzerinden aktarılır. Dört bölümden oluşan ana hikâyede birinci bölüm, 7 Nisan 1928′de zihinsel engelli oğul Benjy’nin bakış açısıyla ve bilincinden verilir. İkinci bölüm, 2 Haziran 1910′da ağabey Quentin’in intihar etmeden önceki yaşadıkları gene Quentin’in bilincinden aktarır. 6 Nisan 1928 tarihli üçüncü bölüm bir diğer ağabey Jason’ın bakış açısıyla anlatılan olaylardan oluşur ve dördüncü bölüm, 8 Nisan 1928, ailenin belki de tek sağduyulu ve geleceğe dair umut ışığı taşıyan zenci hizmetçi Dilsey’in bilincinden Paskalya günün­deki olayları aktarır bize. Dört farklı geçmiş ve dört farklı bellek ve bilinç üzerinden özneleşmeye çabalayan karakterler ise öncelikli olarak kendilerine sonra mekâna ve zamana sürgündür diyebiliriz. Ne var ki romandaki karakterler bu sürgünlük hali ve beraberinde getirdiği edilgenlik ve yıkım üzerinden yeni bir özneleşme yoluna giderler.

Birincil olarak bu yazı bağlamında ve yukarıda değindiğimiz bellek, travma, geçmişi elinde tutma ve sürgünlük çerçevesinde edilgen, sessizleştirilen ve özneleşmeye çalışan karakterlerden başlamak gerekir. Bu noktadaysa Ses ve Öfke’nin merkez anlatısını, ağabey Quentin’in kız kardeşi Caddy’in bekâretini yaşamın döngüsünü belirleyen (dışsal) zamandan ve ruhsal çürümeden saplantılı biçimde koruması, bir başka deyişle geçmişi geri kazanmak ya da geçmişi ve yitirilmemişi elinde tutmak istemesi şeklinde yorumlayabiliriz. Zira Quentin saplantılı biçimde travmatik belleğinden süzülen anımsamalar ile kendi muğlâk mekânı ve saatsizleştirilen öznel zamanı içinde var olmaya çalışır. Gerçekte bu durum Güney karakterlerin yalnızca kendilerine ait bir zaman ve mekân yaratma isteklerini gösterir bize. Bu bağlamda geleneksel toplumsal kodların ve baskıların dışında alternatif bir kimlik yaratma sürecinin ne denli travmatik olduğu da açıktır. Burada, özellikle daha belirgin biçimde, Quentin’i Caddy ile olan ilişkisi üzerinden tanımlayıp romanın çıkışını tam da bu noktadan başlatmak mümkündür. Quentin’in ve diğer ağabey Jason’ın metin içinde toplumsal ve kişisel (travmatik) bellekleri üzerinden çürüyüp gitmeyen ve idealize edilen geçmişi elinde tutma, geçmişi geri getirme/kazanma çabası gerçekte bir Oidipus karmaşasına[3] neden olur. Başka bir deyişle burada söz konusu karakterlerin bir dereceye kadar Oidipus karmaşasının eşiğinde sıkışıp kalmaktan başka çarelerinin bulunmadığı görülür. Ne var ki, yukarıda sözünü ettiğimiz bütün öğeler düşünüldüğünde, Ses ve Öfke’yi oldukça indirgemeci biçimde salt bir Oidipus karmaşası olarak okumak da son derece yanlıştır. Buradaki temel nokta ruhsal olarak parçalanmış ve hatta ciddi biçimde ikiye bölünmüş, kendine sürgün edilmiş ve travmatik belleklerinde saklı bilinçdışıyla hareket eden karakterlerin daimi bir çemberin içinde birbirini izleyerek gene birbirlerinin bilinçleri üzerine kapanmasıdır: Düşünceden düşünceye dalarak daima geçmişini ve kız kardeşi Caddy’le ilgili anıları, onun bekâretini ve erkek arkadaş(lar)ını bin bir çeşit hezeyanla peşi sıra sürükleyen Quentin; cinselliğini özgürce yaşamayı seçmeye ve hükmedilmek istenmeyen bir karakter olmaya çabaladığı için Caddy’e karşı önlenemez bir nefret besleyip kadınları fahişe ve iyi (aile) kadını olarak algılayan ve geçmişinden bugüne yargıdan yargıya ulaşan Jason ve her iki bağlamda hem Quentin’in hem de Jason’ın denetim altında tutmak istedikleri ve en nihayetinde metin boyunca kendi sesine bile sahip olamayarak bir arzu-nesnesi haline dönüşüp tıpkı ağabeyleri gibi Oidipus karmaşasının içine sıkışıp kalan Caddy:

Ben ensest ilişkide bulundum dedim babama; Benim onunla yatan, Dalton Ames değil Ve verdiği zaman Dalton Ames. Dalton Ames, Dalton Ames. Verdiği zaman elime tabancayı ateş etmedim. İşte bundan ötürü ateş etmedim. (s.7).

Neden eve getirmiyorsun onu, Caddy? Neden sen de yapacakmışsın zenci kadınların yaptıklarını, tarlalarda hendeklerde ormanlarda kızgın kızgın gizlenmiş öfkeli ormanlarda. (s.82).

Neden ille de biriyle evlenmek zorundasın Caddy; İster misin anlatayım, olmaz mı sanıyorsun anlatırsam. (s. 108).

Burada Quentin’in Caddy ile ilgili anımsamaları ve bunları kendi günlük yaşamı içinde nereye oturtacağını bilememesi, Caddy’e dair ensest fantezisi gerçekte Caddy’i bir anne rol modeli alarak onunla hayali bir anne-çocuk ilişkisine girmesine yol açar. Ne var ki Caddy’nin erkek arkadaş(ları), Caddy’nin gayrı meşru kızının babası Dalton Ames, gelecekteki kocası—bir başka fallus imgesi—Quentin’in bu imgelemine ket vurur ve onu—yaşamın farklı kaygılarının ardı sıra acı bir intihara kadar sürükler. Quentin’in Oidipus karmaşasından kaçmasının ve aslında özneleşmesinin tek yolu ölümü seçmek olur. Buradaysa daha geniş bir çerçeveden bakıldığında, Quentin’in hem Caddy’nin bedenini-bekâretini sıkı sıkıya koruyup zaman içinde dondurmaya—Lacan’ın bize aktardığı simgesel düzeni, Baba’nın Yasası’nı devam ettirmeye—çalışması—aslında bir açından da Güney’in şeref, haysiyet, namus gibi kavramlarının korunmasına, onların idealize edilmesine de gönderme yapar. Dolayısıyla burada Güney’in haysiyeti, namusu, temiz geçmişini elde tutma ya da geri kazanma arzusu kadın bedeni üzerinden denetim altında tutulmaya çalışarak aktarılır bize. Burada Quentin ve kaçınılmaz olarak bir arzu ve denetim nesnesi haline dönüşen Caddy de Baba’nın Yasası’nı metin boyunca devam ettirirler. Onlar edilgen, sessizleştirilen ve bu çerçevede özneleşme çabasındaki karakterlerdir gerçekte.

Bununla birlikte sözünü ettiğimiz ikinci—eyleyen-konuşan özne—durumunda, geçmişi geri kazanma ya da elde tutma arzusunda, travmatik bellekten ortaya dökülen anımsamalar ya da içe dönüşler aracılığıyla Baba’nın Yasası’na ters düşen çok güçlü karakterler de vardır Ses ve Öfke’de. Edilgen değil aksine eyleyen ve konuşan öznelerdir burada söz konusu olan. Burada, Benjy ve Bayan Quentin, Quentin, Jason ve Caddy’nin tam ters köşesine düşen ve hem Oidipus karmaşası içinde hem de doğal olarak ataerkil bir aile düzeninde edilgen değil eyleyen-konuşan alternatif öznelerdir. Benjy, otuz yaşlarında zihinsel engelli olmasına karşın kaotik yaşamı salt duyumsamalarla algılayan bir karakterdir. İlkin Benjy’nin bu durumu onun oldukça edilgen, bağımlı ve sessiz kılınan yarım bir özne olarak algılanmasına yol açsa da, Oidipus karmaşasının uzağına düşen bir karakterdir Benjy. Zira Benjy nicedir “eksik” bir öznedir ve dolayısıyla onun bu eksikliği ve işlevsizliği Oidipus üçgeni—anne, baba, çocuk— dışında bırakır onu; yaşam onun için bir çeşit sürgünlük halidir ve Benjy bu sürgünlük halinde var olmaya çalışarak toplumun genel baskılarından, kodlarından sıyrılarak duyumsamaya dayalı daha alternatif bir öznelliğin kapılarını aralar; Quentin gibi ölümü seçmez o. Benjy’nin tekil anlatısı oldukça kaotik, olağan zaman dilimine uymayan, parçalı ve gerçekte göçebe ruhludur; çok seslidir, oradan oraya koşturur, bir olayda rastlantısal olarak ötekine sonuç verir, ablası Caddy’e sığınır, ağaçları koklar, toprağı dinler, karanlığı işitir:

Caddy kutuyu getirdi, yere koydu, açtı. Yıldızlarla doluydu kutu. Ben durunca yıldızlar da duruyorlardı. Ben kıpırdayınca onlar da pırıldamaya, kıvılcımlar çıkarmaya başlıyorlar. Ben sustum. (s.39).

Saati işiyordum, Caddy’nin arkamda durduğunu işiyordum ve damı işitiyordum… Sonra yeniden ateşe baktım ve aydınlık, düz biçimler uzaklaştılar. Saati işitiyordum ve damı ve Caddy’i. (s.52).

Ağaçlar gibi kokuyordu. Köşe karanlıktı ama ben görüyordum pencereyi. Çömeldim oraya terlik elimde. Görmüyordum, ama ellerim görüyordu terliği, bastırdığını işitiyordum gecenin ve terliği görüyordu ellerim, ben orada çömelmişim, işiterek karardığını ortalığın. (s.64).

Benjy’nin belleğinden süzülenler, geçmişi ve bugünü kavrayışı son derece yumuşak biçimde aktarılır. Gerçekte Benjy ateşi, karanlığı, varlığı, yokluğu bilir; ancak egemen toplumdaki hiyerarşik ilişkinin ne demek olduğunu bilmez. Zira böylesi bir ilişki Oidipus karmaşasının temellerinden biridir. Benjy bu haliyle Oidipus karmaşasının uzağına düşer; zira onun arzuları gerçekte Baba’nın Yasası’na ait göndermeler değildir. Dahası Benjy’nin varoluşu geleneksel zaman çizgisini de izlemez. Quentin gibi zamanın ya da zamansızlığın despot denetimi altında değildir o. Benjy’nin zaman kavramı bir sürekliği, kırılmamışlığı beraberinde getirir. Onun, geleneksel kodlara ters düşen sözde eksik ya da yarım insan varoluşu gerçekte anne-çocuk-baba üçgeninin altını oyar; zira o kendi dışında hiç kimseyle bir diyalog kurmaz. Onun bu sürgünlük hali yaşamın gerçek alanlarına dokunan, duyumsamaya dayalı alternatif bir öznellik inşa eder. Zira Compson ailesinin derin çöküşünü, Dilsey’den bile daha güçlü biçimde hisseden ve kavrayan Benjy’dir belki de: “…işiterek karardığını ortalığın…”

Ses ve Öfke’de Benjy gibi, bellek aracılığıyla ve geçmiş-bugün ilişkisinde alternatif bir özneleşme kuran, daha önce değindiğimiz erkek denetimine—ataerkil dayatmaya—karşı durarak eyleyen-konuşan özne olan bir diğer karakterse Compson ailesinin en yeni üyesi, Caddy’nin gayrı meşru kızı Bayan Quentin’dir. O da Oidipus karmaşası gölgesindeki Jason’ın aşağılamalarına, hükümdarlığına ve zorbalığına maruz kalarak ataerkil düzenin ya da Oidipus karmaşasının bir uzantısı olarak görülebilir. Ne var ki Bayan Quentin annesi Caddy ile birçok açıdan benzerlikler gösterse de cinselliğini açıkça yaşamaktan annesi kadar sıkıntı duymaz; zira kendi bildiğini okuyan, kendi doğruları olan güçlü bir karakterdir o. Bunu en iyi biçimde Jason’ın kendisinden zorla aldığı parayı geri alarak ve Compson ailesini ardında bırakıp evden kaçarak gösterir bize Bayan Quentin. Dahası romanın sonunda ministrel[4] gösterilere katılmak için bir gezgine dönüşen de gene Bayan Quentin’dir. Böylesi bir durum onun Baba’nın Yasası’ndan uzakta olduğunun ve neredeyse karnavalesk bir özneye dönüştüğünün de bir göstergesidir. Zira Bayan Quentin’e göre yaşam merkezcil değil çok seslidir ve alışıldık seyrinden çıkmıştır. Dolayısıyla Benjy’nin yanında Bayan Quentin de bellek, içe dönüşler, ağabeylerin baskısı ve travmatik geçmiş duyumsamalar aracılığıyla ilkin sessiz ve edilgen algılansa da romanın sonunda eyleyen, baskılara ve egemen denetime karşı duran, yitirilmiş evden ve Güney’den kaçan ve bu bağlamda konuşan özne haline gelir.

Modernist Amerikan kurmacasında can çekişen geçmişi, özellikle Güney’in varoluşsal krizini, insan doğasına ait alternatif ve çoklu duyumsamaları, yepyeni sanatsal keşifleri ve yazında keskin bir deneyselliği en incelikli kaleme alan yazardır William Faulkner. Bu bağlamda özellikle Ses ve Öfke’de karakterlerin travmatik olaylar karşısındaki düşünceleri, duyumsamaları, hezeyanları, saplantıları, tekrarları, doğrusal olmayan zaman ve mekân algıları ve dolayısıyla bu noktadan hareketle geçmişi tamamıyla tamir etme istekleri, belleklerinden süzülen toplumsal ve kişisel travmatik anımsamalarla gerçekleşir. Böylesi bir gerçekleşme, Ses ve Öfke’yi, dar anlamda, bir Oidipus karmaşasına sürüklese de, bu karmaşanın eşiğinde yer alan karakterler münzevilik, yalıtılmışlık ve sürgünlük söylemini üzerinden kaçış ya da yepyeni çıkış noktalarını buluverirler; egemen söylem karşısında özneleşebilirler. Faulkner metinlerinin ayrıcalıklı gizi de tam bu noktada saklıdır belki de: Bütüncül bir yıkımın ardından özne olarak nasıl-ne şekilde yeniden doğmak ve yaşamın içinde egemen düzenin karşısında hangi yollarla yeniden konuşlanmak? Bu gizin cevabını gene Faulkner’ın kendi yazın öngörüsünde bulabiliriz: “Yalnız başına kalmaktan doğan bir Retorik”.

Kaynakça:

Bourguignon, Erika, “Memory in an Amnesic World: Holocaust, Exile, and the Return of the Suppressed”, Antropological Quarterly - Cilt 78, Sayı 1, 2005, s: 63-88.

Rossington, Michael. Whitehead, Anne, Theories of Memory: A Reader, The Johns Hopkins University Press, 2007, s. 2-3.

Halbwachs, Maurice, The Collective Memory, Harper Colophon Books, New York, 1980, s. 78-80.

---

[1] Bu yazıdaki bağlamda bellek Fransız filozof ve sosyolog Maurice Halbwachs’ın tanımı çerçevesinde sınırlanacaktır. Halbwachs’a göre bellek kolektif yapılanmıştır; toplumsaldır ve kişinin bireysel anımsamalarının belli bir zaman ve mekân sınırı içinde su yüzüne çıkıp şekillenmesidir. Toplumsal –kültürel kodlarla ve toplumsal zamandan ve mekândan süzülen böylesi bir bellek inşası ancak ve ancak bireylerin geçmişe tutunmasıyla, bireylerin geçmişi canlı tutarak bugüne taşımalarıyla işlevini korur. Bir başka deyişle bellek, bireyin belirli ve sürekli bir zaman dilimi ve mekân içinde hatıralarını, anılarını geri çağırmasıdır. Böylesi bir geri çağırış geleneksel tarih tanımı gibi bütüncül, periyodik, doğrusal ve olgusal değil, aksine oldukça parçalı, kişisel, düzensizliklerle dolu muğlâk sınırların bulunduğu bir zaman ve mekânda gerçekleşir. Halbwachs, Maurice, The Collective Memory, 1980.

[2] Buradaki anlamıyla travma, belleğin bir ürünüdür. Bellek bir anlamda intikam kokar; zira belleğe dayanmamız çoğu kez olumsuz bir deneyime dayanır. Olumsuz deneyimlerimizi, o deneyimi yaşarken—o anda, şimdide—anlamamız oldukça zordur. Bourguignon’a göre Gerçek acı belli bir zaman ve mekân içinde belleğimizde konuşlanıp yaşamın herhangi bir kesitinde bireyde büyük bir yarılma ya da bireyin özne durumuna ket vuran olumsuz bir yan etki olarak ortaya çıkar; bu da travmayı beraberinde getirir. Bourguignon, Erika, “Memory in an Amnesic World: Holocaust, Exile, and the Return of the Suppressed”, 2005.

[3] Oidipus Karmaşasına kısaca göz attığımızda; Sigmund Freud’un temellerini attığı psikanaliz öğretisini yeniden okuyan Lacan’a göre özneleşme sürecinde dil ve dilsel yapı merkezleşir ve özne kendini simgesel düzende, bir başka deyişle dilde bulur. Bu bir geçiştir ve Lacan’a göre üç evrede gerçekleşir. Birinci evrede çocuk, anne arasında hayali bir ilişki vardır; anne ve çocuk arasındaki saf doğal bağ aslında hayalidir; zira burada her daim üçüncü bir öğe-fallus-bulunur. İlerleyen zamanda çocuk fallusun ayrımına vararak hem kendisinin hem de annesinin “eksik”liğini gördüğünde ise bunun yerini hayali bir fallus—hayali bir baba-- ile doldurmaya çalışır. Karmaşanın ikinci evresiyse hayali babanın çocuk için bir tehdit oluşturduğu aşamadır. Bu evrede annesine yaklaşmaması gerektiğine dair bir tehdit vardır. Üçüncü evreyse gerçek babanın varlığıyla son bulur. Çocuk, gerçek babanın varlığıyla bir anlamda hadım edilmiş olur; zira gerçek baba çocuğun anneye yaklaşmasına zemin hazırlayan bütün umutları söküp atar. Böylece çocuk tamamıyla simgesel düzene, Baba’nın Yasası’na dâhil edilmiş olup bu yasanın sürekliliğinin de bir teminatı haline gelir.

**Bu yazı Notos-Şubar-Mart 2011 sayısında yayımlanmıştır.

[4] Yüzünü genellikle siyaha boyayarak zencilere özgü şarkılar söyleyen seyyar tiyatroya ya da genel olarak tiyatro oyuncularına verilen ad.

SARTRE'DAN FAULKNER'A....

FAULKNER’DA ZAMAN:

SES VE ÖFKE

JEAN-PAUL SARTRE

Ses ve Öfke’nin okuru ilkin yazış tekniğinin tuhaflığı karşısında şaşırır. Faulkner niçin hikâyesinin zamanını parçalamıştır ve parçaları dağıtıp birbirine karıştırmıştır? Niçin Faulkner’ın dünyasına açılan ilk pencere bir budalanın bilincinden verilir bize? Burada okur dayanak noktalarını keşfetme ve kendisi için kronolojiyi yeniden inşa etme ihtiyacı duyar: “Jason ve Carolina Compson’ın üç erkek çocuğu ve bir de genç kızı vardır. Genç kız, Caddy, Dalton Ames tarafından baştan çıkarılır ve nihayetinde bir koca bulmaya zorlanır…” Ama okur bu noktada duraklar, zira bir başka hikâye anlattığının ayrımına varır. Faulkner, ilkin düzenli bir anlatı anlamımda hiç kafa yormamıştır ve sonra parçaları tıpkı iskambil destelerin gibi karıştırmıştır; zira bu hikâyeyi başka türlü anlatamazdı o. Klasik romanda, eylemin bir odağı bulunur: Örnek olarak, Karamazov babanın öldürülmesi ya da Kalpazanlar’da Edouard ile Bernard arasındaki görüşme. Ses ve Öfke’de böylesi bir odak aramak beyhude olacaktır: Benjy’in iğdiş edilmesi mi? Caddy’nin talihsiz aşk macerası mı? Quentin’in intiharı mı? Jason’ın yeğenine karşı nefreti mi? Her bölüm, bir kere kavrandığında, diğerlerine de çağrıda bulunur—gerçekte, diğer bütün bölümler de onunla ilintilidir. Hiçbir şey gerçekleşmez, hikâye ilerlemez; tercihen, her sözcüğün ardında zalim ve nefret dolu bir varlık olarak keşfederiz hikâyeyi, her durum eşliğinde şiddetli bir görünümle değişime uğrayarak. Bu düzensizlikleri virtüözlük içindeki salt kullanımlar olarak düşünmek bir hatadır; romancının estetiği bizi her zaman onun metafiziğine geri götürür. Eleştirmenin görevi ise yazarın tekniğini değerlendirmeden önce onun metafiziğini ortaya çıkarmaktır. Ve gün gibi ortadadır ki Faulkner’ınki zamanın metafiziğidir.

Zamanın içinde mahsur kalmak insanın talihsizliğidir“…insan kendi talihsizliklerinin toplamıdır. Bir gün gelir, talihsizlik de yorulur sanırsın sen ama zaten senin talihsizliğin zamanın kendisi olur…”[1] Bu, romanın hakiki konusudur. Ve Faulkner’ın uyarladığı teknik, ilkin zamanı yadsımak olarak görülse de, bunun nedeni bizim zaman ile kronolojiyi karıştırmamızdır. Tarihler ve saatler insan tarafından icat edilmiştir: “…gelişigüzel yapılmış bir saatin üstünde bulunan mekanik bir yelkovanla akrebin durumunu hiç durmadan düşünmek aklın çalışmasını gösterir demişti babam. İfrazattır demişti babam, ter gibi.” (69). Gerçek zamana ulaşmamız için hiçbir şey ölçmeyen bu icatları terk etmeliyiz: “…Zaman demişti küçük çarkların tik taklarından oluşup kaldıkça ölmüş demektir; ancak saatler durursa zaman canlanır.” (76). Quentin’in saatini kırmasının, bu yüzden, simgesel bir değeri vardır; bu, zamanı saatlerin yardımı olmaksızın kavramamızı sağlar. Bir budalanın, Benjy’in zamanı ise saatler tarafından ölçümlenemeyendir; zira o bunları anlamaz.

Faulkner’a göre şimdiki zamanın anlayışı, sınırlandırılmış ya da geçmiş ve gelecek arasındaki keskin tanımlı nokta değildir. Onun şimdiki zamanı kendi özü içinde akıldışıdır; bir olaydır, canavar gibidir ve anlaşılmazdır —üzerimize bir hırsız gibi çullanır ve gözden kaybolur. Söz konusu şimdinin ötesinden hiçbir şey yoktur, zira gelecek mevcut değildir. Tek bir şimdi, bilinmezden doğarak, bir başka şimdiyi yerinden eder. Bu bizim defalarca hesapladığımız bir toplamdır: “Ve… Ve… Ve sonra.” Dos Passos gibi, ama daha büyük bir incelikle, Faulkner da kendi hikâyesini bir eklenti maddesine dönüştürür. Karakterler onların farkında olsalar da, eylemler, şimdide su yüzüne çıktıkları zaman saçılıp dağılan parçalar olarak patlak verir: “Şifonyere gittim ve saati aldım, hâlâ yüzü dönük saatin camını şifonyerin köşesine vurdum ve cam parçalarını elimle topladım ve kül tablasına koydum. Saat tik tak ediyor.”(72). Faulkner’ın şimdisinin ayırt edici bir başka özelliği de tecil etmektir*. Bu sözcüğü, daha iyi bir başka sözcük bulunmadığından kullanıyorum, zaman içinde bir çeşit tutukluluk halini göstermek için. Faulkner’da asla bir ilerleme olmaz, gelecekten uzanabilen hiçbir şey bulunmaz. Şimdiki zamanın kendisi, bizim beklediğiniz gelecek olayları da kapsamaz—görünen o ki beklediğim dostumun en nihayetinde ortaya çıktığını belirttiğim gibi. Buna karşılık, var olmak ortada bir neden bulunmaksızın görünür olmaktır ve tecil edilmektir. Faulkner bu tecil halini soyut terimlerle algılamaz; onu, kendinde olan şeylerde ayrımsar ve onun hissedilmesini sağlar: “Tren virajı döndü, lokomotif kısa kısa ağır dumanlar çıkarıyor ve şu yönden kayboluyorlar gözden dümdüz, kılıksızlıkları ve zamanla bitmeyen sabırları, hiç değişmeyen duru nitelikleriyle, çocuksu ve her zamanki yetersizlikle”. (106) Ve yine: “................................................” Faulkner, devinimi şeylerin tam kalbinde yakalar görünür; anlar patlar verir ve donar sonra sararır, geri çekilir ve eksilir ve hâlâ devinimsizdir.

Bununla birlikte, bu kaçak ve anlaşılamaz durum gerçekte kavranabilir ve sözel ifade edilebilir. Quentin şöyle diyebilir: Saatimi kırdım. Ama bunu söylediği zaman, onun bu davranışı geçmiş olacaktır. Geçmiş adlandırılabilecek ve tanımlanabilecektir. Belli bir noktaya kadar da kavramlarla da sabitleştirilebilecek ya da sezgisel olarak kavranabilecektir. Ses ve Öfke’de her şey hızla gerçekleşir; hiçbir şey olmaz, her şey olmuştur. Bu bizim kahramanlardan birinin o tuhaf formülünü anlamamızı sağlar: “Ben ben değildim”. Faulkner bu anlamda da geleceği olmayan bir insan yaratabilir, “insan kendi iklim deneylerinin tutarıdır”, “talihsizliklerinin tutarı.” “elinde olanların tutarı.” Her anlık duruma ilişkin bir çizgi çekeriz, zira şimdiki zaman dağınık bir söylentiden başka bir şey değildir, çoktan geçip gitmiş bir gelecektir. Faulkner’ın yaşam görüşü üstü açılır bir arabada oturarak ardı sıra geçmişe bakan bir adamımınkiyle karşılaştırılabilir. Geçip giden her dakikada sağ tarafında gölgeler belirir ve solundaysa yalnızca bir açıdan gözüktüğünde ağaçlara, insanlara ve arabalara dönüşen ışık noktaları titremeye başlar. Burada geçmiş gerçeküstü bir nitelik kazanır; taslağı sağlam, tam ve değişmezdir. Tanımlanması ve anlaşılmazı zor şimdiki zaman onun önünde çaresizdir; geçmiş, yitip giden şeylerin, sabitliğin, devinimsizliğin ve sessizliğin zapt ettiği bir sürü delikle doludur. Faulkner’ın monologları ise hava boşluklarında zorla ilerleyen uçakları düşündürür bize; her durumda kahramanın bilinci “geçmişe doğru alçalıp geri çekilir” ve yeninden alçalmak için bir kez daha yükselir. Şimdiki zaman mevcut değildir; şimdiki zaman kendini oluşturur; her şey geçmiş idi. Sartoris’de geçmiş, “hikâyeler” olarak kavranıyordu; zira geçmiş aile hatıralarının belleğinden oluşuyordu ve Faulkner da henüz tekniğini tam bulmamıştı. Ses ve Öfke’de ise daha deneysel ve dolayısıyla daha kararsızdır. Ne var ki Faulkner’ın geçmişle meşgalesi öylesine güçlüdür ki kimi zaman şimdiki zamanı gizler—ve şimdiki zaman gölgeler içinde yolunu bulur, bir yer altı nehri gibi, ancak geçip gittiğinde yeniden göze görünür. Bu nedenle Quentin, Bland’i incittiğinin bile farkında değildir, zira Dalton Ames[2] ile olan ağız dalaşını yeniden yaşar o. Ve Bland ona vurduğunda, bu kavga Quentin ile Ames arasındaki geçmiş kavgayla özdeşleştirilir. Daha sonra Shreve, Bland’in Quentin’e nasıl vurduğuna gönderme yapacaktır; sahneyi betimleyecektir; zira sahne tarih olmuştur—ama olay şimdiki zamanda gerçekleşirken belirsiz ve anlaşılması güç bir olaydan başka bir şey değildir. Eski bir okul müdürünün belleğinin tıpkı bozulmuş bir saat gibi durduğu anlatılmıştı bana; bellek, kırkıncı yaşta sonsuza değin sabitlenmişti. Adam altmış yaşında olmasına karşın, kendi yaşının farkında değildi; anımsadığı en son hatırası okul bahçesi ve okul avlusundaki günlük turlarıydı. Dolayısıyla şimdiki zamanı sabitleşmiş bu geçmişi aracılığıyla yorumluyordu ve masasının etrafına dönüp dururken avluda oyun oynayan çocukla göz kulak olduğundan da emindi. Faulkner’ın karakterleri de benzer biçimde davranır. Daha da kötüsü, geçmişleri bir kronolojiye göre düzenlemiş değildir ama belli dürtüleri ve hisleri izlerler. Bazı temel temalar çevresinde (Caddy’nin hamileliği, Benjy’nin iğdiş edilişi, Quentin’in intiharı) düşünce ve eylemlerin sayısız parçaları dönüp dolaşır etrafta. Dolayısıyla kronolojinin, “saatin yuvarlak ve aptal” iddiasının saçmalığı söz konusudur. Geçmişin düzeni gerçekte yüreğin düzenidir. Şimdiki zaman içindeki olayın, geçip gittikten sonra bile, hatıralarımıza en dolaysız biçimde yakınlaştığına inanmamamız gerekir. Zaman değişimi belleğimizin en dip noktasına batırılabilir ya da yüzeyde bırakılabilir. Zamanın yalnızca kendin özgün değeri ve yaşamlarımıza dair geçerliliği onun düzeyini belirler.

Bu, öyleyse, Faulkner’ın zamanının doğasıdır. Ne derece geçerlidir bu? Tanımlanması zor şimdi zaman; geçmişin apansız istilası; kronolojik olmasına karşın gerçeklikten yoksun, akılcı düzene karşı dokunaklı bu düzen; canavara benzer ve yinelenen bu hatıralar, yüreğin böylesi dalgalanmaları—bunları Marcel Proust’un yitirilmiş ve yeniden ele geçirilmiş zamanından da tanımıyor muyuz? Farklılıkların ayrımındayım; örneğin, Proust’ta kurtuluşun, zamanın ta kendisinde ve geçmişin bütüncül geri kazanımında gizlendiğinin farkındayım. Aksine Faulkner’a göre geçmiş ne yazık ki asla yitmemiştir; her zaman, neredeyse bir saplantı olarak oradadır. Gizem dolu coşkunluklar bu dünyevi yaşamdan kaçmamızın tek çıkar yoludur ve gizem, her zaman bir şeyi unutmak arzusunda olan bir adamdır: Kendi ben’ini ya da daha genel olarak, dili ya da biçimsel temsili. Faulkner zamanı unutmak ister: “Quentin, sana bütün umutların ve özlemlerin mezarını veriyorum demişti; o daha çok insan yaşantılarının saçmalığına varman için acıta acıta kullanmaya elverişlidir; böylece senin kişisel ihtiyaçlarını, babanın ve onun da babasının ihtiyaçlarını karşılayacağından daha çok şey karşılamayacaktır. Bu saati sana zamanı hatırlayasın diye değil, ara sıra onu bir an unutasın ve soluğunun hepsini onu elde etmek için harcamayasın diye veriyorum. Çünkü şimdiye kadar hiçbir savaş kazanılmamıştır demişti. Dahası savaşılmamıştır bile. Savaş alanı insanların delilikleri ile umutsuzluklarını ortaya çıkarır ve zafer felsefecilerle budalaların hayalidir.”[3]. Ağustos Işığı’nda[4], zamanı unuttuğu için, yakalanan zenci ansızın tuhaf bir zaman algısına ve doğal olmayan bir mutluluğa ulaşır: “Hiçbir şeyin—din, gurur, her ne olursa— size yardım edemediğinin farkına vardığınızda değil, hiçbir yardıma ihtiyaç duymadığınızı anladığınız zaman.”[5] Ama Faulkner’a göre, Proust için de geçerlidir bu, zaman yalıttıklarının da üstündedir. Hazlar ve Günler’de[6] geçip gidecek, geçip gideceğinin farkında oldukları tutkularına sıkı sıkıya tutunan iki sevgiliyi anımsarız. Benzer keder Faulkner’da da görülür: “…insanlar bu kadar korkunç şeyler yapamazlar, çok korkunç şeyler yapamazlar, dahası bugün kendilerine korkunç gelen şeyleri bile yarın hatırlamazlar…”[7] Ve “…sevgi ve kederin düşünmeden satın alınan ve durduğu yerde faiz getiren ve tanrıların arada sırada piyasaya sürdükleri başka hisse senetleriyle ilan gerektirmeden değiştirilen bir senet olduğu düşüncesine inanmak zor.”[8] Proust’un, gerçekten de Faulkner’ınkine benzer bir teknik uygulamış olması gerekirdi; zira bu onun metafiziğinin mantıksal sonucudur. Faulkner, bununla birlikte, yitik bir insandır ve yitikliğinin farkında olduğundan, düşüncelerini sonucuna ulaşıncaya değin zorlayarak riske atmıştır. Proust klasikçidir ve Fransız’dır ve Fransızlar kendilerini ihtiyat içinde kaybediverip nihayetinde de her zaman kendilerini bulurlar. Güzel konuşma tutkusu, duruluğa dair beğenisi ve akılcı zihni, Proust’un hiç değilse kronolojinin görünüşünden vazgeçmemesine neden olmuştur.

İkisi arasındaki derin benzerliklerin gerçek nedenini yaygın edebi meşguliyetlerde arayabiliriz. Çağdaş çoğu büyük yazar—Proust, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gide ve Virginia Woolf— kendi yol yordamlarıyla zamanı bozup değiştirir. Kimisi geçmişten ve gelecekten koparmıştır zamanı ve anın katıksız sezgisine indirgemiştir; diğerleri, Dos Passos gibi, sınırlı ve mekanik bir belleğe dönüştürmüştür zamanı. Proust ve Faulkner ise tek kelimeyle kellesini uçurmuştur zamanın; geleceğini elinden almıştır—bir başka deyişle, özgür tercihi ve eylemi. Proust’un kahramanları asla bir şeyin yükümlülüğü altına girmezler: İleriyi görürler, evet, ancak sağduyuları, gerçeğin kaçıp gitmesine neden olan gündüz düşleri gibi, üzerlerine yapışıp kalıverir ve bu nedenle de şimdiki zamanın ötesine geçemezler. Karşımıza çıkan Albertine, bizim beklediğimiz değildir ve bekleyiş yalnızca bir anla sınırlı, küçük önemsiz bir çalkantıdan başka bir şey de değildir. Faulkner’ın karakterlerine gelince, onlar asla ileriyi görmezler; arkaya dönüp baktıklarında araba da onları alıp uzaklaştırır. Quentin’in son gününe koyu gölgesini düşürerek yaklaşan intiharı, insanın kendi tercih alanı içinde değildir. Quentin, bir saniyeliğine bile, kendini öldürmeme olasılığını aklına getiremez. İntihar çoktan belirlenmiş bir meseledir, ne arzulayarak ne de aklına getirerek, ancak körü körüne yakınlaştığı bir şeydir bu: “… sen buna bir deney gibi bakıyorsun, bir gecede saçını beyazlatan yalnız senin görünüşünü bozmaksızın yapılan bir deney.”[9] İntihar bilinçli olarak seçilmez, zira bu kaçınılmazdır. Olasılık kendi niteliğini kaybedince, gelecekte var olmak da sona erer; bu artık şimdiki zamanın bir parçası haline gelmiştir ve Faulkner’ın bütün sanatı, Quentin’in monologunun ve son yürüyüşünün daha şimdiden onun intiharı olduğunu telkin etme amacı taşır. Böylesi bir tarzda, ilginç bir çelişkiyi de açıklayacağımıza inanıyorum: Quentin, hatıralarını anımsayan biri gibi, son gününü geçmişte düşünür. Ama burada anımsayan kimdir, zira kahramanın son düşünceleri, belleğinin apansız patlak vermesi ve belleğin yıkımı ile neredeyse çakışır. Buradaki cevap romancının, geçmişi anlatırken şimdinin belli bir anını seçip almasındaki yeteneğinde gizlidir. Faulkner, Salacrou’nun Arras’lı Meçhul Kadın eserinde yaptığı gibi, şimdiki zaman için ölümün son derece küçük bir anını seçmiştir. Bu nedenle Quentin’in zihni izlenimlerini birbiri ardınca geçirmeye başladığında (“Duvardan Shreve’in somya yaylarını işitiyordum, sonra yerde hışırdayan terliklerini. Kalktım…”), çoktan ölmüştür o. Bu kadar sanat ve gerçekte bu kadar sahtekârlık, yazarda bulunmayan sezgisel gelecek bilgisinin yerini doldurmak amacını taşır. Faulkner’daki her şey ve özellikle zamanın akıl dışılığı artık açıktır. Şimdiki zaman beklenmedik olduğundan, bu biçimsiz gelecek de ancak hatıraların yığılmasıyla belirlenebilir. Bu sürecin “insanın kendi talihsizliği” olarak algılarız. Geleceğin bir gerçekliği bulunuyorsa eğer, zaman geçmişten uzaklaşarak geleceğe yaklaşır; ama gelecek bastırılmışsa, zaman artık şimdiyi kendinden ayıran, koparan konumda da değildir: “ve o sen artık bir gün onun sana bugün verdiği acıyı vermeyeceği düşüncesine katlanamıyorsun…” İnsan zamana karşı mücadele ederek geçirir yaşamını ve zaman, bir asit gibi, insanı çürütüverir; onu kendisinden ayırır ve kendi insanlığının ayrımına varmasına engel olur. Her şey saçma bir hal alır: “[Yaşam] bir budalanın anlattığı, ses ve öfke dolu, hiçbir anlamı olmayan bir öyküdür.”[10]

Ama insanın zamanı geleceksiz midir? Çivinin, toprak parçasının, atomun ebedi bir şimdide var olduğunu görebiliyorum. Ama insan yalnızca düşünen bir çivi midir? İnsanı, evrensel zamana, bulutların ve gezegenlerin, üçüncü oluşumların ve hayvan türlerinin zamanına batırdığımızda, tıpkı sülfürik asit banyosundaki gibi, cevap gün gibi ortadadır. Bu, her nasılsa, doğrudur ve zamanın dışarıdan dayatılabileceğini inanırsak eğer, andan ana çalkalanan bir bilinç ilkin bilinç, daha sonra zamansal olacaktır. Bilinç, kendini bilinç yapan devinimle zamana dönüşerek “zaman içinde” var olabilir; Heidegger’in deyimini kullanmak gerekirse, bilincin kendini “zamansallaştırması” gerekir. Bu durumda birbirini izleyen her şimdiki anda bir insanı durdurup onu “elinde olanların tutarı” diye tanımlamak artık mümkün değildir. Bilincin doğası, tam tersine, onun geleceğe yansıtıldığını ima eder; onu ne olduğunu ancak onun neye dönüşeceğinden anlayabiliriz; bilinç, mevcut varlığında kendi olanaklarıyla belirlenir. Heidegger’in “ihtimalin sessiz gücü” adını verdiği şey de budur. Faulknervari insanı kendinizde bulamazsınız, ihtimallerden yoksun ve yalnızca geçmişte olduğuyla belirlenen bir yaratık. Bilincinizi yakalayıp onu incelerseniz eğer, içinin boş olduğunu da göreceksiniz; ancak geleceğinize rastlayacaksınız orada. Tasarılarınızdan ve beklentilerinizden bahsetmiyorum bile; ama sonuçlanmasını kendisinin dışında, kendinizin dışında, daha-değil’in içinde yansıttığınızda, geçip giderken fark edeceğiniz tam o davranışın sizin için bir anlam ifade edeceğinden söz ediyorum. Dibini göremediğiniz ama görebileceğiniz, henüz gerçekleşmeyen bir devinimin sonunda—çevirirseniz eğer saklı kalmış arka sayfayı da görebileceğiniz bu beyaz sayfada— yer alanlar ve bizi çevreleyen bütün o değişmez ve ağır nesneler, en dolaysız ve en eksiksiz özellikleri geleceğe doğru sürüklerler. İnsan, elinde olanların tutarı değildir, henüz elinde olmayan ama sahip olabileceği şeylerin toplamıdır. Ve biz geleceğin içine böylece batarsak eğer, şimdiki zamanın mantıksız gaddarlığı da hafiflemez mi? Olay, bir hırsız gibi, üzerimize ansızın saldırmaz, zira yaratılışı gereği olmuş-olan-gelecektir bu. Ve bu, ilkin geleceğine ilişkin araştırma yapmak amacıyla geçmişi açıklayan tarihçinin de görevi değil midir? Faulkner’ın insan yaşamında bulduğu saçmalığın daha önceden kendisi tarafından oraya yerleştirildiğinden korkarım. Yaşam saçma olmadığından değil, ancak Faulkner’ın yaşama atfettiğinden daha farklı bir saçmalığa sahiptir yaşam.

Faulkner ve diğer birçok yazar, yaratıcı hayal gücünden ve gerçeklikten böylesine uzak belli bir saçmalığı niçin seçmiştir? Bunun nedenini şimdiki yaşamımızın toplumsal koşullarında aramalıyız. Faulkner’ın umutsuzluğu onun metafiziğinden önce geliyor gibi görünür bana; Faulkner için ve hepimiz için de olduğu gibi gelecek engellenmiştir. Bütün gördüklerimiz, bütün yaşadıklarımız bizi şöyle demeye kışkırtır: “Bu daha fazla böyle süremez”; biz, bununla birlikte, şiddet dolu bir değişimden başka hiçbir değişimi de düşünemeyiz. İnanılmaz devrimler çağında yaşıyoruz ve Faulkner, ihtiyarlıktan can çekişen ve içinde nefesimizin daraldığı, sıkışıp kaldığımız bir dünyayı anlatmak amacıyla bu olağanüstü sanatını kullanır. Onun sanatından hoşlanıyorum, ama onun metafiziğine inanmıyorum. Engellenmiş gelecek hâlâ gelecektir: “İnsani gerçekliğinin “önünde” hiçbir şey bulunmasa da ve bu gerçek hesabını “kapatmış” olsa da, onun varlığı “kendini önceden sezinleme” aracılığıyla belirlenir.” Tüm umutların yitirilişi, örnek vermek gerekirse, insani gerçeği bütün olasılıklardan yoksun bırakmaz; zira söz konusu olan “bu olasılıklar üzerinden bir varoluş türüdür.”[11] yalnızca.

**Bu yazı Notos-Şubat-Mart 2011 sayısında yayımlanmıştır.

---

[1] Ses ve Öfke, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s.93.

*Fransızcası l’enfoncement. Sartre burada“ bağlama göre “tecil etmek, ertelemek” sözcüğünü kullanır. (ç.n.).

[2] Bland ile olan diyalog, Ames’le olan diyalogun tam ortasında yerleştirilmiştir: “senin hiç kız kardeşin oldu mu?”. (ç.n.).

[3] Ses ve Öfke, s.68.

[4] Faulkner’ın Light In August adlı kitabı. Türkçeye Murat Belge tarafından Ağustos Işığı olarak çevrilmiştir. Cem Yayınları, İstanbul, 1998. (ç.n.).

[5] Ağustos Işığı, 1998.

[6] Les Plaisirs at les Jours, 1896.

[7] Ses ve Öfke, s.71.

[8] Ses ve Öfke, s.156.

[9] Ses ve Öfke, s.155.

[10] Macbeth, V. Perde, sahne V.

[11] Heidegger,Varlık ve Zaman (Sein un Zeit).