Faulkner’da Travmatik Bellek ve Geçmişi Geri Kazanma Arzusu: Oidipus Karmaşası Eşiğindeki Özneler
Faulkner, Amerikan kurmacasında yitirilmiş Güney’i, Güney’in kurmaca kasabası Yoknapatawpha’nın deneyimlerini ve çürümüşlüğü, kaybolan çocukluğu ve yetişkinliği, geçmişin bugündeki travmatik açılımını, geçmişi yeniden kazanma arzusunu, kişisel ve toplumsal bellek sürecindeki kırılmaları, özne haline dönüşmeyi ya da dönüşememeyi zamansız ve neredeyse mitik bir tarih izdüşümü içinde bize aktaran en önemli ve ayrıcalıklı yazardır.
Edebiyatta geçmişle hesaplaşma, geçmişi farklı kodlarla yeniden yazma, geçmişi geri kazanma arzusu ve bu noktadan hareketle kültürel-toplumsal sınırların ötesine geçen yepyeni (konuşan--eyleyici) bir özne inşası, kurmaca ve bellek[1] arasındaki etkileşime dayanır çoğu kez. Bununla birlikte, geçmişi bugünü ya da birbirine aykırı durumları kesiştirerek onları yazının kalbine yerleştiren de bellektir. Michael Rossington ve Anne Whitehead A Reader-Theories of Memory adlı yapıtlarında Proust’un sözlerini şöyle aktarır: “Ve ansızın bellek geri gelir... Nicedir bize anımsatmayı bekleyen ruhlar gibi… Kendi anını bekleyerek ve kendi anı için umutlanarak. Geride kalan yıkıntıların tam ortasında; kendi özünün neredeyse anlaşılamaz en ufak damlasında emin adımlarla yeniden ortaya çıkar .” (2007, s.2-3). Bellek, böylesi bir uyanışla, özellikle modernist edebiyatta, belki de nostaljik bir amaçla kişisel ve toplumsal deneyimler-hatırlarlar arasındaki sürekli bir diyalektiğin de dayanağı haline gelir. Dahası bu öngörü ve geçmişle derdi olma durumunun çevresinde bellek, kaçınılmaz olarak kendini olumlamayan anımsamaları, travma[2] olgusunu ve travmatik hikâyelemeyi de peşi sıra sürükler; zira bellek, kişisel ve toplumsal anımsamalar aracılığıyla, travmatik geçmişi bugüne getirmede bir aracı görevini üstlenir. Neyi anımsamak isteriz ve niçin anımsamak isteriz? Yazında bu aracı soruların peşi sıra gitmek, geçmişi bugüne getirerek onu açıp yeniden inşa etme serüveninde bastırılmışı, travmatik anlatıları su yüzüne çıkarır; görünmezi görünür kılar. Bireylerin içinde sıkıştığı sessizliği de çoğu kez bir çığlığa, haykırışa dönüştürmeyi başarır. Zira bellek en yaratıcı yazardır diyebiliriz; bütün hikâyelerin doğuş noktasıdır. Ne var ki kaotik dünya ve ona bir anlam verme-verememe çabasındaki modernist yazında, öznelliği yaran ya da zihinsel ve ruhsal bütünlüğümüze ket vuran bir kriz ya da travmatik bir olay ile karşı karşıya kalındığında, bellek olgusu, geçmişin akışı ve sürekliliği de elbette sekteye uğrar. Dolayısıyla burada geçmiş-bellek-travma-anlatı izleğinde hikâyeleme süreci sorunlaştırılır. William Faulkner, sözünü ettiğimiz ve modernist edebiyatın belki de en belirleyici öğelerini barındıran bu izlekte, özellikle 1920-1930 dönemi Amerikan modernist yazınında, böylesi bir süreci ve elbette travmatik bellekten süzülen toplumsal ve bireysel deneyimleri en sarsıcı biçimiyle anlatır bize. Faulkner, Amerikan kurmacasında yitirilmiş Güney’i, Güney’in kurmaca kasabası Yoknapatawpha’nın deneyimlerini, çürümüşlüğü, kaybolan çocukluğu ve yetişkinliği, geçmişin bugündeki travmatik açılımını, geçmişi yeniden kazanma arzusunu, kişisel ve toplumsal bellek sürecindeki kırılmaları, özne haline dönüşmeyi ya da dönüşememeyi zamansız ve neredeyse mitik bir tarih izdüşümü içinde bize aktaran en önemli ve ayrıcalıklı yazardır. O bir yazarın tamamen kendi dilini yaratması gerektiğine sonuna değin inanmış ve yaşamın “gerçek” yazına açlığını da açıkça sezmiştir. Bu açlık yalnızca onun yoğun bir bilinç akışı tekniğini izlemesini sağlamamış, zihinsel ve ruhsal bozulmaların tekil değil aksine çoğul yanını, dolayısıyla da çoğul bilinçler ortaya dökmesine güçlü bir zemin hazırlamıştır. Bu anlamda metinlerin ve karakterlerin neredeyse grotesk diyebileceğimiz bir hale de dönüşmesine de yol açmıştır. Ne de olsa geçmiş daimi anımsamalarla sürekli kılınıp kendini başka farkındalıklara öznelliklere açarak yenileyeceğinden, metinler ve karakterler de geleneksel yaşam kodlarının oldukça dışında kalır. Zira travmatik anlatı ile toplumsal ve kişisel bellekten süzülen Faulkner karakterlerin deneyimleri, onları hem edilgen, sessizleştirilen özneler haline getirir, hem de onları çoğu zaman edilgen değil ancak toplumsal, kültürel ve bireysel baskılar—özellikle erkek egemen kodlar—karşısında etkin ve konuşan özneler haline dönüşmesine yol açar.
Faulkner metinlerinde, travmatik bellekten süzülen zamanın ve mekânın ve bu noktadan ortaya çıkan edilgen, sessizleştirilen ama sonrasında eyleyen-konuşan özneyi ve dahası ataerkil sınırların içinde var olabilme çabasını en güçlü ve en sarsıcı biçimde Ses ve Öfke-The Sound and the Fury (1933) adlı romanında görebiliriz. Metin içindeki bu güçlü çaba elbette karmaşık ve çok katmanlı bir estetik içe dönüşü de beraberinde getirir. Zira Ses ve Öfke’de Compson ailesinin tarihçesi, Güney’in ve ailenin çöküşü, onulmaz bir yalıtılmışlık, kadın olma sorunu belleği yaran travmatik bir geçmiş üzerinden aktarılır. Dört bölümden oluşan ana hikâyede birinci bölüm, 7 Nisan 1928′de zihinsel engelli oğul Benjy’nin bakış açısıyla ve bilincinden verilir. İkinci bölüm, 2 Haziran 1910′da ağabey Quentin’in intihar etmeden önceki yaşadıkları gene Quentin’in bilincinden aktarır. 6 Nisan 1928 tarihli üçüncü bölüm bir diğer ağabey Jason’ın bakış açısıyla anlatılan olaylardan oluşur ve dördüncü bölüm, 8 Nisan 1928, ailenin belki de tek sağduyulu ve geleceğe dair umut ışığı taşıyan zenci hizmetçi Dilsey’in bilincinden Paskalya günündeki olayları aktarır bize. Dört farklı geçmiş ve dört farklı bellek ve bilinç üzerinden özneleşmeye çabalayan karakterler ise öncelikli olarak kendilerine sonra mekâna ve zamana sürgündür diyebiliriz. Ne var ki romandaki karakterler bu sürgünlük hali ve beraberinde getirdiği edilgenlik ve yıkım üzerinden yeni bir özneleşme yoluna giderler.
Birincil olarak bu yazı bağlamında ve yukarıda değindiğimiz bellek, travma, geçmişi elinde tutma ve sürgünlük çerçevesinde edilgen, sessizleştirilen ve özneleşmeye çalışan karakterlerden başlamak gerekir. Bu noktadaysa Ses ve Öfke’nin merkez anlatısını, ağabey Quentin’in kız kardeşi Caddy’in bekâretini yaşamın döngüsünü belirleyen (dışsal) zamandan ve ruhsal çürümeden saplantılı biçimde koruması, bir başka deyişle geçmişi geri kazanmak ya da geçmişi ve yitirilmemişi elinde tutmak istemesi şeklinde yorumlayabiliriz. Zira Quentin saplantılı biçimde travmatik belleğinden süzülen anımsamalar ile kendi muğlâk mekânı ve saatsizleştirilen öznel zamanı içinde var olmaya çalışır. Gerçekte bu durum Güney karakterlerin yalnızca kendilerine ait bir zaman ve mekân yaratma isteklerini gösterir bize. Bu bağlamda geleneksel toplumsal kodların ve baskıların dışında alternatif bir kimlik yaratma sürecinin ne denli travmatik olduğu da açıktır. Burada, özellikle daha belirgin biçimde, Quentin’i Caddy ile olan ilişkisi üzerinden tanımlayıp romanın çıkışını tam da bu noktadan başlatmak mümkündür. Quentin’in ve diğer ağabey Jason’ın metin içinde toplumsal ve kişisel (travmatik) bellekleri üzerinden çürüyüp gitmeyen ve idealize edilen geçmişi elinde tutma, geçmişi geri getirme/kazanma çabası gerçekte bir Oidipus karmaşasına[3] neden olur. Başka bir deyişle burada söz konusu karakterlerin bir dereceye kadar Oidipus karmaşasının eşiğinde sıkışıp kalmaktan başka çarelerinin bulunmadığı görülür. Ne var ki, yukarıda sözünü ettiğimiz bütün öğeler düşünüldüğünde, Ses ve Öfke’yi oldukça indirgemeci biçimde salt bir Oidipus karmaşası olarak okumak da son derece yanlıştır. Buradaki temel nokta ruhsal olarak parçalanmış ve hatta ciddi biçimde ikiye bölünmüş, kendine sürgün edilmiş ve travmatik belleklerinde saklı bilinçdışıyla hareket eden karakterlerin daimi bir çemberin içinde birbirini izleyerek gene birbirlerinin bilinçleri üzerine kapanmasıdır: Düşünceden düşünceye dalarak daima geçmişini ve kız kardeşi Caddy’le ilgili anıları, onun bekâretini ve erkek arkadaş(lar)ını bin bir çeşit hezeyanla peşi sıra sürükleyen Quentin; cinselliğini özgürce yaşamayı seçmeye ve hükmedilmek istenmeyen bir karakter olmaya çabaladığı için Caddy’e karşı önlenemez bir nefret besleyip kadınları fahişe ve iyi (aile) kadını olarak algılayan ve geçmişinden bugüne yargıdan yargıya ulaşan Jason ve her iki bağlamda hem Quentin’in hem de Jason’ın denetim altında tutmak istedikleri ve en nihayetinde metin boyunca kendi sesine bile sahip olamayarak bir arzu-nesnesi haline dönüşüp tıpkı ağabeyleri gibi Oidipus karmaşasının içine sıkışıp kalan Caddy:
Ben ensest ilişkide bulundum dedim babama; Benim onunla yatan, Dalton Ames değil Ve verdiği zaman Dalton Ames. Dalton Ames, Dalton Ames. Verdiği zaman elime tabancayı ateş etmedim. İşte bundan ötürü ateş etmedim. (s.7).
Neden eve getirmiyorsun onu, Caddy? Neden sen de yapacakmışsın zenci kadınların yaptıklarını, tarlalarda hendeklerde ormanlarda kızgın kızgın gizlenmiş öfkeli ormanlarda. (s.82).
Neden ille de biriyle evlenmek zorundasın Caddy; İster misin anlatayım, olmaz mı sanıyorsun anlatırsam. (s. 108).
Burada Quentin’in Caddy ile ilgili anımsamaları ve bunları kendi günlük yaşamı içinde nereye oturtacağını bilememesi, Caddy’e dair ensest fantezisi gerçekte Caddy’i bir anne rol modeli alarak onunla hayali bir anne-çocuk ilişkisine girmesine yol açar. Ne var ki Caddy’nin erkek arkadaş(ları), Caddy’nin gayrı meşru kızının babası Dalton Ames, gelecekteki kocası—bir başka fallus imgesi—Quentin’in bu imgelemine ket vurur ve onu—yaşamın farklı kaygılarının ardı sıra acı bir intihara kadar sürükler. Quentin’in Oidipus karmaşasından kaçmasının ve aslında özneleşmesinin tek yolu ölümü seçmek olur. Buradaysa daha geniş bir çerçeveden bakıldığında, Quentin’in hem Caddy’nin bedenini-bekâretini sıkı sıkıya koruyup zaman içinde dondurmaya—Lacan’ın bize aktardığı simgesel düzeni, Baba’nın Yasası’nı devam ettirmeye—çalışması—aslında bir açından da Güney’in şeref, haysiyet, namus gibi kavramlarının korunmasına, onların idealize edilmesine de gönderme yapar. Dolayısıyla burada Güney’in haysiyeti, namusu, temiz geçmişini elde tutma ya da geri kazanma arzusu kadın bedeni üzerinden denetim altında tutulmaya çalışarak aktarılır bize. Burada Quentin ve kaçınılmaz olarak bir arzu ve denetim nesnesi haline dönüşen Caddy de Baba’nın Yasası’nı metin boyunca devam ettirirler. Onlar edilgen, sessizleştirilen ve bu çerçevede özneleşme çabasındaki karakterlerdir gerçekte.
Bununla birlikte sözünü ettiğimiz ikinci—eyleyen-konuşan özne—durumunda, geçmişi geri kazanma ya da elde tutma arzusunda, travmatik bellekten ortaya dökülen anımsamalar ya da içe dönüşler aracılığıyla Baba’nın Yasası’na ters düşen çok güçlü karakterler de vardır Ses ve Öfke’de. Edilgen değil aksine eyleyen ve konuşan öznelerdir burada söz konusu olan. Burada, Benjy ve Bayan Quentin, Quentin, Jason ve Caddy’nin tam ters köşesine düşen ve hem Oidipus karmaşası içinde hem de doğal olarak ataerkil bir aile düzeninde edilgen değil eyleyen-konuşan alternatif öznelerdir. Benjy, otuz yaşlarında zihinsel engelli olmasına karşın kaotik yaşamı salt duyumsamalarla algılayan bir karakterdir. İlkin Benjy’nin bu durumu onun oldukça edilgen, bağımlı ve sessiz kılınan yarım bir özne olarak algılanmasına yol açsa da, Oidipus karmaşasının uzağına düşen bir karakterdir Benjy. Zira Benjy nicedir “eksik” bir öznedir ve dolayısıyla onun bu eksikliği ve işlevsizliği Oidipus üçgeni—anne, baba, çocuk— dışında bırakır onu; yaşam onun için bir çeşit sürgünlük halidir ve Benjy bu sürgünlük halinde var olmaya çalışarak toplumun genel baskılarından, kodlarından sıyrılarak duyumsamaya dayalı daha alternatif bir öznelliğin kapılarını aralar; Quentin gibi ölümü seçmez o. Benjy’nin tekil anlatısı oldukça kaotik, olağan zaman dilimine uymayan, parçalı ve gerçekte göçebe ruhludur; çok seslidir, oradan oraya koşturur, bir olayda rastlantısal olarak ötekine sonuç verir, ablası Caddy’e sığınır, ağaçları koklar, toprağı dinler, karanlığı işitir:
Caddy kutuyu getirdi, yere koydu, açtı. Yıldızlarla doluydu kutu. Ben durunca yıldızlar da duruyorlardı. Ben kıpırdayınca onlar da pırıldamaya, kıvılcımlar çıkarmaya başlıyorlar. Ben sustum. (s.39).
Saati işiyordum, Caddy’nin arkamda durduğunu işiyordum ve damı işitiyordum… Sonra yeniden ateşe baktım ve aydınlık, düz biçimler uzaklaştılar. Saati işitiyordum ve damı ve Caddy’i. (s.52).
Ağaçlar gibi kokuyordu. Köşe karanlıktı ama ben görüyordum pencereyi. Çömeldim oraya terlik elimde. Görmüyordum, ama ellerim görüyordu terliği, bastırdığını işitiyordum gecenin ve terliği görüyordu ellerim, ben orada çömelmişim, işiterek karardığını ortalığın. (s.64).
Benjy’nin belleğinden süzülenler, geçmişi ve bugünü kavrayışı son derece yumuşak biçimde aktarılır. Gerçekte Benjy ateşi, karanlığı, varlığı, yokluğu bilir; ancak egemen toplumdaki hiyerarşik ilişkinin ne demek olduğunu bilmez. Zira böylesi bir ilişki Oidipus karmaşasının temellerinden biridir. Benjy bu haliyle Oidipus karmaşasının uzağına düşer; zira onun arzuları gerçekte Baba’nın Yasası’na ait göndermeler değildir. Dahası Benjy’nin varoluşu geleneksel zaman çizgisini de izlemez. Quentin gibi zamanın ya da zamansızlığın despot denetimi altında değildir o. Benjy’nin zaman kavramı bir sürekliği, kırılmamışlığı beraberinde getirir. Onun, geleneksel kodlara ters düşen sözde eksik ya da yarım insan varoluşu gerçekte anne-çocuk-baba üçgeninin altını oyar; zira o kendi dışında hiç kimseyle bir diyalog kurmaz. Onun bu sürgünlük hali yaşamın gerçek alanlarına dokunan, duyumsamaya dayalı alternatif bir öznellik inşa eder. Zira Compson ailesinin derin çöküşünü, Dilsey’den bile daha güçlü biçimde hisseden ve kavrayan Benjy’dir belki de: “…işiterek karardığını ortalığın…”
Ses ve Öfke’de Benjy gibi, bellek aracılığıyla ve geçmiş-bugün ilişkisinde alternatif bir özneleşme kuran, daha önce değindiğimiz erkek denetimine—ataerkil dayatmaya—karşı durarak eyleyen-konuşan özne olan bir diğer karakterse Compson ailesinin en yeni üyesi, Caddy’nin gayrı meşru kızı Bayan Quentin’dir. O da Oidipus karmaşası gölgesindeki Jason’ın aşağılamalarına, hükümdarlığına ve zorbalığına maruz kalarak ataerkil düzenin ya da Oidipus karmaşasının bir uzantısı olarak görülebilir. Ne var ki Bayan Quentin annesi Caddy ile birçok açıdan benzerlikler gösterse de cinselliğini açıkça yaşamaktan annesi kadar sıkıntı duymaz; zira kendi bildiğini okuyan, kendi doğruları olan güçlü bir karakterdir o. Bunu en iyi biçimde Jason’ın kendisinden zorla aldığı parayı geri alarak ve Compson ailesini ardında bırakıp evden kaçarak gösterir bize Bayan Quentin. Dahası romanın sonunda ministrel[4] gösterilere katılmak için bir gezgine dönüşen de gene Bayan Quentin’dir. Böylesi bir durum onun Baba’nın Yasası’ndan uzakta olduğunun ve neredeyse karnavalesk bir özneye dönüştüğünün de bir göstergesidir. Zira Bayan Quentin’e göre yaşam merkezcil değil çok seslidir ve alışıldık seyrinden çıkmıştır. Dolayısıyla Benjy’nin yanında Bayan Quentin de bellek, içe dönüşler, ağabeylerin baskısı ve travmatik geçmiş duyumsamalar aracılığıyla ilkin sessiz ve edilgen algılansa da romanın sonunda eyleyen, baskılara ve egemen denetime karşı duran, yitirilmiş evden ve Güney’den kaçan ve bu bağlamda konuşan özne haline gelir.
Modernist Amerikan kurmacasında can çekişen geçmişi, özellikle Güney’in varoluşsal krizini, insan doğasına ait alternatif ve çoklu duyumsamaları, yepyeni sanatsal keşifleri ve yazında keskin bir deneyselliği en incelikli kaleme alan yazardır William Faulkner. Bu bağlamda özellikle Ses ve Öfke’de karakterlerin travmatik olaylar karşısındaki düşünceleri, duyumsamaları, hezeyanları, saplantıları, tekrarları, doğrusal olmayan zaman ve mekân algıları ve dolayısıyla bu noktadan hareketle geçmişi tamamıyla tamir etme istekleri, belleklerinden süzülen toplumsal ve kişisel travmatik anımsamalarla gerçekleşir. Böylesi bir gerçekleşme, Ses ve Öfke’yi, dar anlamda, bir Oidipus karmaşasına sürüklese de, bu karmaşanın eşiğinde yer alan karakterler münzevilik, yalıtılmışlık ve sürgünlük söylemini üzerinden kaçış ya da yepyeni çıkış noktalarını buluverirler; egemen söylem karşısında özneleşebilirler. Faulkner metinlerinin ayrıcalıklı gizi de tam bu noktada saklıdır belki de: Bütüncül bir yıkımın ardından özne olarak nasıl-ne şekilde yeniden doğmak ve yaşamın içinde egemen düzenin karşısında hangi yollarla yeniden konuşlanmak? Bu gizin cevabını gene Faulkner’ın kendi yazın öngörüsünde bulabiliriz: “Yalnız başına kalmaktan doğan bir Retorik”.
Kaynakça:
Bourguignon, Erika, “Memory in an Amnesic World: Holocaust, Exile, and the Return of the Suppressed”, Antropological Quarterly - Cilt 78, Sayı 1, 2005, s: 63-88.
Rossington, Michael. Whitehead, Anne, Theories of Memory: A Reader, The Johns Hopkins University Press, 2007, s. 2-3.
Halbwachs, Maurice, The Collective Memory, Harper Colophon Books, New York, 1980, s. 78-80.
[1] Bu yazıdaki bağlamda bellek Fransız filozof ve sosyolog Maurice Halbwachs’ın tanımı çerçevesinde sınırlanacaktır. Halbwachs’a göre bellek kolektif yapılanmıştır; toplumsaldır ve kişinin bireysel anımsamalarının belli bir zaman ve mekân sınırı içinde su yüzüne çıkıp şekillenmesidir. Toplumsal –kültürel kodlarla ve toplumsal zamandan ve mekândan süzülen böylesi bir bellek inşası ancak ve ancak bireylerin geçmişe tutunmasıyla, bireylerin geçmişi canlı tutarak bugüne taşımalarıyla işlevini korur. Bir başka deyişle bellek, bireyin belirli ve sürekli bir zaman dilimi ve mekân içinde hatıralarını, anılarını geri çağırmasıdır. Böylesi bir geri çağırış geleneksel tarih tanımı gibi bütüncül, periyodik, doğrusal ve olgusal değil, aksine oldukça parçalı, kişisel, düzensizliklerle dolu muğlâk sınırların bulunduğu bir zaman ve mekânda gerçekleşir. Halbwachs, Maurice, The Collective Memory, 1980.
[2] Buradaki anlamıyla travma, belleğin bir ürünüdür. Bellek bir anlamda intikam kokar; zira belleğe dayanmamız çoğu kez olumsuz bir deneyime dayanır. Olumsuz deneyimlerimizi, o deneyimi yaşarken—o anda, şimdide—anlamamız oldukça zordur. Bourguignon’a göre Gerçek acı belli bir zaman ve mekân içinde belleğimizde konuşlanıp yaşamın herhangi bir kesitinde bireyde büyük bir yarılma ya da bireyin özne durumuna ket vuran olumsuz bir yan etki olarak ortaya çıkar; bu da travmayı beraberinde getirir. Bourguignon, Erika, “Memory in an Amnesic World: Holocaust, Exile, and the Return of the Suppressed”, 2005.
[3] Oidipus Karmaşasına kısaca göz attığımızda; Sigmund Freud’un temellerini attığı psikanaliz öğretisini yeniden okuyan Lacan’a göre özneleşme sürecinde dil ve dilsel yapı merkezleşir ve özne kendini simgesel düzende, bir başka deyişle dilde bulur. Bu bir geçiştir ve Lacan’a göre üç evrede gerçekleşir. Birinci evrede çocuk, anne arasında hayali bir ilişki vardır; anne ve çocuk arasındaki saf doğal bağ aslında hayalidir; zira burada her daim üçüncü bir öğe-fallus-bulunur. İlerleyen zamanda çocuk fallusun ayrımına vararak hem kendisinin hem de annesinin “eksik”liğini gördüğünde ise bunun yerini hayali bir fallus—hayali bir baba-- ile doldurmaya çalışır. Karmaşanın ikinci evresiyse hayali babanın çocuk için bir tehdit oluşturduğu aşamadır. Bu evrede annesine yaklaşmaması gerektiğine dair bir tehdit vardır. Üçüncü evreyse gerçek babanın varlığıyla son bulur. Çocuk, gerçek babanın varlığıyla bir anlamda hadım edilmiş olur; zira gerçek baba çocuğun anneye yaklaşmasına zemin hazırlayan bütün umutları söküp atar. Böylece çocuk tamamıyla simgesel düzene, Baba’nın Yasası’na dâhil edilmiş olup bu yasanın sürekliliğinin de bir teminatı haline gelir.
**Bu yazı Notos-Şubar-Mart 2011 sayısında yayımlanmıştır.
[4] Yüzünü genellikle siyaha boyayarak zencilere özgü şarkılar söyleyen seyyar tiyatroya ya da genel olarak tiyatro oyuncularına verilen ad.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder